Blick in die Ausstellung “Fantastische Welten. Albrecht Altdorfer und das Expressive in der Kunst um 1500” im Städel

Noch viel mehr als der Vorname verbindet den Regensburger Albrecht Altdorfer (um 1480–1538) und den Nürnberger Albrecht Dürer (1471–1528). Fast zu eindeutig etwa lehnt Altdorfer sein Monogramm „AA“ an das berühmte „AD“ seines Namenvetters an. In seiner Kunst verfolgt der etwas jüngere Altdorfer allerdings ein anderes Ziel: Während Dürer den idealen Körpermaßen nachjagt, entdeckt eine ganze Künstlergeneration zwischen Spätgotik und Renaissance expressive künstlerische Ausdrucksmittel. Altdorfer ist einer der bekanntesten Vertreter.

So nah und doch so fern – Dürer und Altdorfer

Zuvorderst verknüpfen gemeinsame Projekte die beiden Künstler, die um 1500 im Heiligen Römischen Reich tätig waren. Sowohl Altdorfer als auch Dürer arbeiten an der „Ehrenpforte“ für Kaiser Maximilian I. und veredeln das „Gebetsbuch“ für eben jenen Kaiser in den Jahren 1514 und 1515. Ein Teil des unvollendeten Buches aus dem Besitz der Bibliothèque Municipale von Besançon ist momentan in der Präsentation im Städel Museum zu sehen. Zahlreiche Illustrationen verschiedener Künstler schmücken die Ränder der bedruckten Blätter – und offenbaren den Unterschied zwischen den Bildwelten des Renaissancekünstlers Dürer und seinen Kollegen der sogenannten Donauschule. Dürer, mit dem ersten Teil des Buches beauftragt, konzentriert sich auf einzelne, mit Ranken gerahmte Figuren. Anders die Expressiven: Altdorfer entwirft ein teils ornamental-vegetatives, teils narratives Geflecht, welches mehrere Figuren miteinander vernetzt. Die Darstellung von Jörg Breu der Ältere (um 1475/80–1537) eröffnet gar ein orientalisch anmutendes Landschaftspanorama, inklusive Palme und Rückansicht eines Elefanten.

Jörg Breu d. Ä., Hans Burkmair d. Ä., Hans Baldung gen. Grien, Albrecht Altdorfer und unbekannter Mitarbeiter der Altdorfer Werkstatt; Gebetbuch Kaiser Maximilians I., 1514–1515; Randzeichnungen auf Pergament gedrucktem Exemplar des 1513 gedruckten Gebetsbuchs des Kaisers, Fol. 58v, Bibliothèque Municipale Besançon

Jörg Breu d. Ä., Hans Burkmair d. Ä., Hans Baldung gen. Grien, Albrecht Altdorfer und unbekannter Mitarbeiter der Altdorfer Werkstatt; Gebetbuch Kaiser Maximilians I., 1514–1515; Randzeichnungen auf Pergament gedrucktem Exemplar des 1513 gedruckten Gebetsbuchs des Kaisers, Fol. 58v, Bibliothèque Municipale Besançon

Das Alte und das Neue verbinden… nur anders!

Dürer – interessiert an einem menschlichen Idealbild – führt im Jahr 1504 seine mathematische Proportionslehre mit der Druckgrafik „Adam und Eva (Sündenfall)“ in Vollkommenheit vor. Spätestens aber durch die Publikation der „Vier Bücher von menschlicher Proportion“ im Jahr 1528 verbreitete sich seine anthropometrische Lehre. Durch die minutiöse Berechnung der einzelnen Körperteile im Verhältnis zu der Gesamtkörpergröße, sowie durch die Reduktion der Körperteile auf stereometrische Formen und den Bezug auf antike Vorbilder gelang es Dürer, ein von nun an geltendes Idealbild des menschlichen Körpers vorzulegen.

Meister IP zugeschrieben: Gliederpuppe einer Frau, nach 1525, Birnenholz (?), geschnitzt, aus 55 Einzelteilen bestehend, Höhe: 22,5 cm, Foto: Christoph Sandig, Leipzig, GRASSI Museum für Angewandte Kunst Leipzig

Meister IP zugeschrieben: Gliederpuppe einer Frau, nach 1525, Birnenholz (?), geschnitzt, aus 55 Einzelteilen bestehend, Höhe: 22,5 cm, Foto: Christoph Sandig, Leipzig, GRASSI Museum für Angewandte Kunst Leipzig

Doch was machen diese expressiven Künstler aus der Vollkommenheit des menschlichen Körpers? Zuerst wirkt es, als habe Meister IP (tätig bis nach 1520) die ihm zugeschriebenen Gliederpuppen als dreidimensionale Umsetzung der Dürerschen Proportionslehre entworfen – nur leider sind die Unterschenkel zu lang und die Füße viel zu groß. Der Verhältnismäßigkeit der Gliedmaßen folgend, resultieren daraus zu lange Arme, die ganze Figur wirkt verzerrt! Selbst wenn also die idealisierte Körperdarstellung möglich ist, entscheidet sich der Künstler, an gotischen Überlängen der Figuren festzuhalten.

Wolf Huber (um 1458–1553); Geißelung Christi, 1525; Lindenholz, 89,8 cm x 67,3 cm; Augustiner-Chorherrenstift St. Florian

Wolf Huber (um 1458–1553); Geißelung Christi, 1525; Lindenholz, 89,8 cm x 67,3 cm; Augustiner-Chorherrenstift St. Florian

Verzerrte Körper und Räume steigern die Dramatik

Während Dürer seine antiken Vorbilder sanft in eine ausgewogene Komposition überträgt, so dienen sie etwa Wolf Huber (um 1485–1553) zur dramatischen Steigerung und als narratives Mittel. In seiner bewegten Szenerie der „Geißelung Christi“ aus dem Jahr 1525 krümmt sich der nackte Oberkörper Christi ganz ähnlich dem berühmten Rumpf des antiken Torso von Belvedere. Diese Skulptur war spätestens ab dem Jahr 1515 durch Druckgrafiken verfügbar und so kann man von einem bewussten Zitat ausgehen. Geadelt durch den antiken, muskulösen Oberkörper wird die Stärke Christi betont. Die ihn quälenden Körper sind in voller Kraft gestreckt und bilden einen Gegenpol. Der unrealistisch helle Schein einer Kerze leuchtet die sich ebenfalls hochgezogenen, verzerrt schwingende Architektur aus.

An einer mathematisch korrekten, zentralperspektivisch organisierten Naturnachahmung haben viele Künstler der nachfolgenden Generation Dürers kein Interesse. Ihnen geht es vielmehr um Ausdruckssteigerung, die sie mit unterschiedlichen Mitteln des Expressiven erlangen: Knallige Farben, Verzerrungen, Deformationen, Lichterscheinungen. Wenn Altdorfer die Brücke beim „Brückensturz des heiligen Florian“ in kühner Untersicht zeigt, so schafft er nicht nur Raum für eine Landschaftsdarstellung zwischen der Menschenmenge und dem stark strömenden Wasser, sondern er verdeutlicht damit auch die Höhe der Brücke und führt dem Gläubigen den bevorstehenden Tod des Heiligen eindrücklich vor Augen: Mit einem Mühlstein um den Hals wird der hl. Florian in der Ems ertränkt. Stolz signierte Altdorfer sein Werk an einem der Pfeiler mit dem Monogramm „AA“.