Jacques-Louis David (1748–1825); Der Schwur der Horatier (Skizze), 1784/85; Öl auf Papier auf Leinwand, 41,5 x 52,5 cm; Paris, Musée du Louvre – Département des Peintures

 Gnadenlos räumten die Künstler des Klassizismus anhand der neuen Ästhetik mit dem überschwänglichen Barock von Aristokratie und Kirche auf. Dieser wurde ersetzt durch strenge Geometrie, die feinen Linien des neu aufkommenden Umrissstils, isolierte Figuren und bühnenhafte Arrangements, die die Künstler aus der Kunst der Antike übernahmen. Diese sei „frei von der Indienstnahme durch Kirche und Absolutismus“, in ihr hätten noch „die wahren Ideale der Republik Geltung erlangt“.

Die neue Historienmalerei der Ideale
Die Künstler des Klassizismus verstanden sich als Verbündete der Revolution. Den Anfang machte der französische Maler Jacques-Louis David (1748–1825) mit dem protorevolutionärem Gemälde „Der Schwur der Horatier“, dass in der Ausstellung als Ölskizze und Nachzeichnung Jean-Auguste-Dominique Ingres’ zu sehen ist. Hier vermag der Betrachter die Entscheidung des Familienoberhaupts nachzuempfinden, seine privaten Gefühle dem höheren Gut, dem Allgemeinwohl, zu opfern. Das klassizistische Werk stellt somit ein Tugendideal dar, das den Betrachter in der aktuellen gesellschaftlichen Situation leiten soll: Selbstopferung ist der Gegensatz zur Tyrannei der dekadenten und frivolen höfischen Gesellschaft und den Moralaposteln des Klerus.

Niemals hätte der Auftraggeber des höfischen Ministeriums solch ein protorevolutionäres Thema gefördert. Eigenständig hatte David die dargestellte Szene umgeändert, das Format vergrößert. Dies zeugt vom neuen Selbstbewusstsein der Künstler, die sich nun als Mittler zwischen den antiken Idealen und der politischen Situation profilierten.

Louis Gauffier (1762–1801); Die Freigebigkeit der Römerinnen, 1791; Öl auf Leinwand, 113 x 194 cm; Poitiers, Musée Sainte Croix de Poitiers, Dépôt du musée du Louvre au musée Sainte Croix de Poitiers

Die Mythologisierung der Revolution
Ist der „Schwur der Horatier“ noch ein Werk, dass durch die Interpretation eines historisch überlieferten Ereignisses ein Tugendideal thematisiert, so entwickelt sich die klassizistische Malerei zu einem Medium der Heroisierung zeitgenössischer Ereignisse: Louis Gauffiers in der Ausstellung gezeigtes Gemälde „Die Freigebigkeit der Römerinnen“ von 1791 bezieht sich beispielsweise konkret auf den 7. September 1789, an dem elf Frauen und Töchter von Künstlern ihren Schmuck der Nationalversammlung, der Vertretung der französischen Nation, opferten. Durch den Bezug auf die antike Erzählung um den Feldherrn Camillus wird dem symbolischen Akt ein historischer Wert beigemessen.

Marat – Märtyrer der Freiheit
Die Kunst bot sich als Mittel an, die „schmutzigsten“ Begebenheiten der Revolution zu bedeutenden Historien der französischen Nation zu mystifizieren und so politisch nutzbar zu machen. Den Höhepunkt dieser Entwicklung stellt das zur Revolutionsikone gewordene Gemälde „Der Tod des Marat“ von David dar, das in der Ausstellung als Werkstattreplik zu sehen ist. Durch die körperliche Schönheit des Sterbenden und die geometrische Altarkomposition stilisiert der Maler den radikalen Journalist und Politiker Jean Paul Marat zur Christusfigur. Ein Coup, wurde Marat durch diese Darstellung doch zu einem Märtyrer der Revolution erhoben, der ganz im Sinne des Jakobinischen Leitsatzes gestorben sei: „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit – oder der Tod!“

Jacques-Louis David (1748–1825), Werkstatt; Tod des Marat, 2. Hälfte 19. Jahrhundert; Öl auf Leinwand, 157 x 136 cm; Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon

Propaganda des Nationalkonvents
Dies entsprach keinesfalls der Wahrheit. Am 13. Juli 1893 war Charlotte Corday, Anhängerin der gemäßigten Girondisten, in die Gemächer Marats eingedrungen und hatte ihn in seiner Badewanne erstochen. Sie glaubte, er sei mitverantwortlich für die Terrorherrschaft der Jakobiner, die Marat mit seinen Schriften unterstützte. Der Mord war ein letzter Akt einer Verzweifelten, endlich die Ausschreitungen und Hinrichtungen der Revolution zu beenden.

Nur drei Monate später präsentierte David der Pariser Öffentlichkeit sein Werk. Der Maler war, wie Marat, Jakobiner und gehörte zu den „Königsmördern“: Er hatte für die Enthauptung Louis XVI. durch die Guillotine gestimmt. Der Nationalkonvent bot nun dem Volk einen Revolutionskult um die Märtyrer der Freiheit an.

Das Ende der Revolution
Auf die erste Phase der Französischen Revolution folgte schnell herbe Enttäuschung. Die hohen Ideale waren nicht eingelöst worden, die Republik zur Tyrannei geworden. Die radikale Auslöschung aller Werte förderte einen zunehmenden Individualismus. Daraus gingen die verschiedensten Ausprägungen des Klassizismus hervor, wie die letzten Räume der Ausstellung zeigen.

Hatten sich die Künstler in der Französischen Revolution von Kirche und Adel als Auftraggeber befreit, so folgte in Frankreich auf die neugewonnene Autonomie erneute Abhängigkeit. Napoleon Bonaparte kam an die Macht, der seine Politik durch die Kunst zu idealisieren wusste – aus dem Revolutionsmaler David, dem Kämpfer für die Republik, wurde schnell ein Maler des napoleonischen Diktats. Die Revolution war beendet.

Ein Lieblingsbild der Autorin Paula Schwerdtfeger ist jenes um 1800 entstandene, berühmte Werk von Jacques-Louis David, das Napoleon beim „Überschreiten der Alpen am Großen Sankt Bernhard” zeigt.

Bertel Thorvaldsen (1770–1844); Hebe, 1815–1823; Marmor, 156,5 cm; Thorvaldsens Museum; Foto: Thorvaldsens Museum; Eigenhändiges Marmorexemplar nach dem originalen Gipsmodell aus dem Jahre 1806-1807

Während das Model Heidi Klum im Privatfernsehen ständig von Neuem nach der Schönsten unter den Schönen sucht, wurde die Frage nach der Schönheit im Klassizismus anders beantwortet: Wer damals das Prädikat „Schönheit“ erhielt, war nicht nur äußerlich attraktiv, sondern glänzte auch durch innere Qualitäten. Die Losung hieß „edle Einfalt und stille Größe“. Auf so manchen wirkt das klassizistische Schönheitsideal dadurch heute kühl und belehrend. Aber wird dieses Urteil der damaligen Suche nach Schönheit auch gerecht?

Exkurs: Schönheit im Wandel
Gibt es einen „Common sense“ bei der Definition von Schönheit? Unser Empfinden darüber ist eng verquickt mit der Mode. Abseits vom Zeitgeschmack aber ist die Jugend – zumeist die weibliche – ein gleichbleibender Parameter für Schönheit und wird daher oftmals synonym verwendet. Das Muster hat sich im Laufe der Jahrhunderte kontinuierlich gewandelt. Entwürfe man ein chronologisches Diagramm der Ideale vom weiblichen Körperumfang, gliche dies vermutlich einem Relief der Schweizer Alpen. Die Antike bevorzugte gleichmäßig proportionierte Mädchentypen und kraftvolle Athleten, im Mittelalter galten schlanke Frauen mit kleinen Brüsten und anschwellendem Bauch als attraktiv. Die Renaissance schätzte den üppigen Leib und gar das Doppelkinn, weidete ihr Auge aber auch an der zierlichen „Bellezza Ideale“ eines Sandro Botticelli. Wohlgenährte und fleischige Damen bestimmten das Bild der Barockzeit, wovon die Figuren Rubens’ die wohl bekanntesten sind.

Klassizismus: Über Geschmack lässt sich streiten
Für die Vertreter des  Klassizismus verkörperte die barocke Ästhetik zu viel Schein und zu wenig Sein. Alles Verspielte und Übersteigerte des Stils wurde jetzt zugunsten einer klaren Formensprache getilgt. Über Geschmack lässt sich nicht streiten, sagt ein Scholastiker-Sprichwort. Aber, so nimmt es eine Vorstellung des Klassizismus an: es gibt einen guten Geschmack – und demzufolge auch einen schlechten. Der Gegenstand ist also durchaus diskussionswürdig. Guten Geschmack könne man erlernen, man müsse gewissermaßen „auf den Geschmack kommen“, um einen höheren Sinn für Schönheit zu entwickeln.

Antonio Vanni (1781–1851?); Apoll vom Belvedere, nach 1866 und vor 1903 (?); Gipsabguss, 235 × 150 × 100 cm; Marburg, Philipps-Universität, Archäologisches Seminar; Foto: Norbert Miguletz

Unnachahmlich durch Nachahmung
Der Schlüssel zum „guten Geschmack“ lag für die Künstler des Klassizismus im Studium der Werke der klassischen, insbesondere der griechischen Antike: „Der einzige Weg für uns, groß, ja, wenn es möglich ist, unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten“, wie es der klassizistische „Cheftheoretiker“, der Archivar Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) folgenreich formulierte. Der dekadenten Gegenwart stellte er die Antike als verlorenes goldenes Zeitalter gegenüber. In der Kunst der „Alten“ sahen die klassizistischen Künstler einen überzeitlichen Wert artikuliert, der als vorbildlich und nachahmenswert galt. Barock und andere Stile schienen dagegen bloß flüchtige Modeerscheinungen zu sein. Die antike Skulptur des „Apoll vom Belvedere“, die als Gipsabguss in der Ausstellung zu sehen ist, hielt Winckelmann für das „höchste Ideal der Kunst unter allen Werken des Alterthums“. Sie gehörte zum Kanon der berühmtesten Antiken, wurde im Klassizismus vielfach kopiert und diente den Künstlern als Studienobjekt auf ihrer Suche nach der idealen Form. Nachahmen bedeutete aber nicht nachmachen. Vielmehr sollte mithilfe des Studiums der Linien und Proportionen antiker Werke eine neue, eigenständige Vielfalt gefunden werden.

Schönheit braucht Köpfchen
Wie sah sie nun aus, die unnachahmlich Schöne? Fettpölsterchen oder ungebändigtes Haar, wie sie beispielsweise bei Rubens’ berühmten „Drei Grazien“ zu sehen sind, hatten an einer klassizistischen Schönheit nichts zu suchen. Deutlich zeigt sich das beispielweise bei Bertel Thorvaldsens anmutiger Skulptur der „Hebe“ (1815–1823), die gleich im ersten Saal der Ausstellung zu sehen ist: Die Bewegung ist deutlich zurückgenommen, das Haar zusammengesteckt, Gestik und Mimik sind aufs Wesentliche reduziert – weniger ist hier mehr. Damit zeigt sich der Klassizismus als Kind der Aufklärung: Wahre Schönheit wird nicht allein sinnlich, sondern auch über den Verstand erfasst. Das Auge verlustiert sich nicht am netten, alltäglichen Pläsir. Es lässt sich von reinen Äußerlichkeiten nicht blenden, sondern prüft das moralische Gebäude dahinter, das sich im Maßvollen ausdrückt.

Jacques-Louis David (1748–1825); Patroklus, 1780; Öl auf Leinwand, 122 x 170 cm; Cherbourg-Octeville, Musée d'art Thomas-Henry; © Daniel Sohier

Bedingungsgefüge von äußerer und innerer Schönheit
Für Winckelmann zeigte sich echte Schönheit nur im Zustand der Ruhe. „Edle Einfalt“ und „stille Größe“ hieß seine vielzitierte Forderung. Ausgreifende Bewegungen oder dramatische Mimik erschienen als Ausdruck von Hemmungslosigkeit, als deplatziert. Es galt, die menschlichen Leidenschaften zu beherrschen. Im Unterschied zu Darstellungen im Barock sollte das Äußere auch das Innere widerspiegeln. Dies betraf nicht nur die Fassadengestaltung in der Architektur, sondern auch die Darstellung des Menschen. Als schön galt aber natürlich nicht nur das sogenannte schöne Geschlecht. In der Künstlerausbildung spielte gerade auch der männliche Akt  eine zentrale Rolle. Ein großartiges Beispiel ist die Aktstudie des „Patroklos“ (1780) des französischen Malers Jacques-Louis David (1748–1825), dessen Haltung der antiken Figur des „Sterbenden Galliers“ entlehnt ist. Der athletische Rückenakt mit seinen ausgeprägten Trapez- und Deltamuskeln zeigt, dass das Naturstudium trotz aller Betrachtung antiker Vorbilder unerlässlich für das Verständnis der menschlichen Anatomie war. Die Hand des Künstlers überführte die Naturschönheit des Modells schließlich in die vollkommene und überindividuelle Kunstschönheit des Klassizismus.

Vorbild mit revolutionärem Keim
Das moralische Lehrgebäude, das der Kunst des Klassizismus innewohnt, veranlasste Kritiker zu Bemerkungen wie „Gedankenkunst“ oder „Kühlschrankerotik“, an der das Sinnliche zu erfrieren drohe. Tatsächlich beschreibt die „genuin“ klassizistische Kunst keine natürliche Schönheit, sondern eine vollkommene, makellose, überzeitliche, idealische und eben dadurch unerreichbare Schönheit. Sie ist ein Vorbild mit normativem Charakter. Wenn man so will, ist es bei ihr wie mit den Zehn Geboten: Jeder Christ ist bestrebt, sein Leben danach auszurichten, aber er vermag sie nicht durchweg einzuhalten. Die revolutionäre Kraft des Klassizismus entlädt sich im nächsten Blogbeitrag…

Die Autorin Simona Hurst ist sich inzwischen sicher, dass ein Betrachter des Patroklos den Satz „Ein schöner Rücken kann auch entzücken” erfunden hat.

Drapiert auf einem Bett inmitten reicher Stoffe und orientalistischer Accessoires wirft die Haremsdame einen verführerischen Blick über die Schulter. Ihr nackter Körper ist in einer langen, geschwungenen Linie hingestreckt – sinnlich, betörend und anatomisch vollkommen unmöglich. Nur durch das Verlassen der naturalistischen Wiedergabe konnte Jean-Auguste-Dominique Ingres die monumentale Schönheit der Odaliske auf unserem Werk des Monats Mai darstellen. Zu bewundern ist sie nur noch bis Sonntag, 26. Mai 2013 in der Ausstellung „Schönheit und Revolution. Klassizismus 1770–1820“. 

Werk des Monats Mai: Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867); Odalisque, 1825; Lithografie, 132 x 210 mm; Städel Museum, Frankfurt am Main

Die Lithografie „Odalisque“ bezieht sich auf ein Ölgemälde von 1814, über das die französischen Kritiker schimpften: Ohne Knochen, ohne Muskeln, ohne Blut. Und tatsächlich stellte der Maler Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) den Rücken des weiblichen Körpers überlängt und extrem geschwungen dar. Auch ist der eine Arm zu lang, ein Ellenbogen nicht erkennbar. Später, im Jahr 1825, übersetzte Ingres sein Konstrukt idealer Schönheit ins Grafische, um es einem weiteren Publikum zugänglich zu machen.

Betonung der Sinnlichkeit
Wird das Ölgemälde durch eine atmosphärische Lichtführung und die illusionistische Haptik der reichen Stoffe sowie der modellierten Haut charakterisiert, so überführt Ingres das Zusammenspiel von Akt und Umgebung nun ins andere Medium: Die feinen Linien der Konturen, die Faltenwürfe der Stoffe und die Ornamente ihrer Verzierung dienen allein der Betonung des weichen Schwungs des Körpers. Dieser selbst ist in keinem logisch räumlichen Verhältnis im Werk platziert, eine Tiefenwirkung will sich nicht einstellen. In der Grafik wird nun noch deutlicher, was die Kritiker bereits am Ölgemälde so irritierte: Nicht die Illusion, sondern die abstrahierte Form der Sinnlichkeit steht im Vordergrund. Die Haremsdame ist damit der Zeit enthoben und entzieht sich der Realität des Betrachters.

Die fremde Schönheit aus dem Orient
Diente in der langen Tradition des weiblichen Akts in der Malerei vor allem das mythologische Motiv der Venus als Rechtfertigung des lüsternen Schauens, so löste der Ägyptenfeldzug Napoleons 1798 den Hype um den Orient im Abendland aus und ließ den Harem zu einem Mythos werden. Denn gerade weil den Orientreisenden der Zugang verboten war, rankten sich die wildesten Fantasien um den vermeintlichen Ort sinnlicher Lust und ihrer sonst verschleierten Bewohnerinnen: Träge und voller Hingabe würden sich die schönsten Frauen auf Bettlagern wälzen oder Bäder genießen – umrahmt von unvorstellbaren Schätzen und grenzenlosem Reichtum, märchenhaft, genau wie in „Tausendundeiner Nacht“. Die orientalische Frau wird in der Malerei des 19. Jahrhunderts zum Inbegriff sexualisierter Imagination und männlicher Lust.

Durch die Verlagerung in den fernen Orient steht die Darstellung nicht im Konflikt mit der vorherrschenden Prüderie der damaligen Gesellschaft. So konnte die öffentliche Zurschaustellung des nackten Frauenkörpers ohne die mythologische Venusfigur legitimiert werden. Durch die Personifizierung als Haremsdame wurde der weibliche Körper in einen anderen Kulturraum transferiert und der westliche Betrachter konnte sich moralisch unverfänglich am ihm erfreuen.

Ein brisanter Auftrag
Doch wider Erwarten war nicht etwa ein Mann Auftraggeber für die Odaliske, sondern eine Frau: Und zwar Caroline Murat, Königin von Neapel und jüngste Schwester von Napoleon Bonaparte. Bereits 1808 erteilte ihre ältere Schwester, Pauline Bonaparte Borghese, den ungewöhnlichen Auftrag, einen weiblichen Akt zu fertigen. Der venezianische Bildhauer Antonio Canova (1757–1822) sollte sie selbst als „Venus Vitrix“ porträtieren – nackt. Die Schönheit, die für ihre Zügellosigkeit bekannt war, ruht nun verewigt in Marmor auf einer Liege.

Die Skulptur löste einen riesigen Skandal in der italienischen Gesellschaft aus. Die Massen drängten sich um das Porträt der grazilen Pauline. Diente nun der Auftrag der jüngeren Schwester an Ingres dazu, mit der größeren Schwester gleichzuziehen, sie gar durch die Selbstinszenierung als modische Idealschönheit der Orientalin auszustechen? Auch wenn die Gerüchteküche brodelte, ist eine Ähnlichkeit mit der Dargestellten nicht auszumachen. Doch wird sich Ingres zumindest formal an der viel gelobten Rückenansicht der Venus orientiert haben, denn auch Canova, von dem in der Schau „Schönheit und Revolution“ ebenfalls Werke zu sehen sind, überschritt die Gesetze der Anatomie, um die formvollendete Schönheit darzustellen.

Ingres Vermarktung in Paris
Am Anfang noch von Hohn und Spott belegt, gelang es Ingres 1824 triumphal aus Italien nach Paris zurück zu kehren. Sein sinnlicher Klassizismus fand nun begeisterte Anhänger. Zehn Jahre nach der Fertigstellung des Ölgemäldes für Caroline Murat entschied sich Ingres, seine ideale orientalische Schönheit über die Grafik „Odalisque“ einer breiten Öffentlichkeit zu präsentieren. Selbstbewusst tritt er so in Konkurrenz mit dem französischen Orientmaler schlechthin: Eugène Delacroix.

Auch die Autorin Paula Schwerdtfeger träumt von fernen Ländern, muss allerdings vorerst mit einer Reise in den Norden Deutschlands vorlieb nehmen.

Johan Tobias Sergel (1740–1814); Faun, 1774; Marmor, 47 x 86 cm; Sinebrychoff Art Museum, Finnish National Gallery, Helsinki

Wein, Weib und Kunst – Bacchanalien bei Sergel
Der schwedische Bildhauer Johan Tobias Sergel (1740–1811) konnte 1761 durch ein Stipendium seiner Stockholmer Akademie erstmals nach Rom reisen. Einer seiner frühesten römischen Skulpturen ist der Faun, der auch in der Schau im Städel zu sehen ist: Dieser in Marmor gehauene, sich lasziv räkelnde Faun spiegelt das leidenschaftliche Leben, welches Sergel und seine Künstlerfreunde in Rom suchten, wider. So veranstaltete der Genussmensch Sergel in der Villa Madama legendär gewordene sogenannte Bacchanalien. Zu diesem ursprünglich antiken römischen Fest zur Feier des Wein-Gotts – Bacchus – lud Sergel einen geschlossenen Künstlerkreis ein.

Jacques-Louis David (1748–1825); Belisar; 1784; Öl auf Leinwand, 131 x 145,5 cm; Musée du Louvre – Département des Peintures, Paris

Rom für fünf Jahre – Künstlerstipendien
Seit 1666 verlieh die Pariser Académie royale de peinture et sculpture einen Preis an Künstler, mit dem ein mehrjähriger Aufenthalt in Rom an der dortigen Académie de France verbunden war. 1774 erhielt der Maler Jacques-Louis David (1758–1825) den Preis und somit die Möglichkeit für einen fünfjährigen Romaufenthalt. Dies sollte einen gravierenden Einschnitt in seinem Schaffen bilden. Der Künstler bezeichnete das Studium der Antiken in Rom später als eine Augenoperation. Zurück in Paris schuf er 1748 unter dem Einfluss seiner römischen Eindrücke das Gemälde Belisar, das als Davids erstes klassizistisches Gemälde gilt.  Auch dieses Werk findet sich in der Ausstellung in Frankfurt.

John Flaxman (1755–1826); Die Prozession der trojanischen Frauen, 1793; Feder, 232 × 331 mm; Royal Academy of Arts, London

Ateliergemeinschaften – Canova und Flaxman
1779 traf der venezianische Bildhauer Antonio Canova (1757–1822) erstmals in Rom ein – und blieb bis zu seinem Tod im Jahr 1822. In Rom schuf er 1783 unter anderem auch das Werk, das als erste moderne Skulptur der 1780er Jahre angesehen wird: Theseus und Minotauros. 1790 bis 1792 arbeitete der englische Bildhauer John Flaxman gemeinsam mit Canova im selben Atelier. Im Motiv der trauenden trojanischen Frauen maßen die beiden Künstler ihr Können. Die Ergebnisse können in der Ausstellung sowohl  in einer Zeichnung Flaxmans als auch in einem Relief Canovas mit demselben Motiv betrachtet werden.

Joseph Anton Koch (1768–1839), nach Asmus Jakob Carstens; Die Argonauten, Besuch bei Chiron (1799); Radierung, ca. 214 x 250 mm; Universität Innsbruck, Institut für Kunstgeschichte, Innsbruck

Alte Zöpfe abschneiden – Freiraum in Rom
Nicht alle Künstler gelangten dank  der Unterstützung ihrer Heimatakademie nach Rom. Im Gegenteil: Der österreichische Maler Joseph Anton Koch (1768–1839) war aus Stuttgart geflohen und hatte sich den an der dortigen Akademie vorgeschriebenen Zopf abgeschnitten. Gemeinsam mit seinen Künstlerfreunden, zu denen auch der  in der Ausstellung vertretende Maler Asmus Jakob Carstens ( 1754–1798) gehörte, träumte er von einer „römischen Künstlerrepublik“. Carstens hatte sich ebenfalls von seiner heimischen Berliner Akademie in einem Absage-Brief losgesagt: „Uebrigens muß ich Euer Excezellenz sagen, daß ich nicht der Berliner Akademie, sondern der Menschheit angehöre.“ In der Ausstellung widmet sich ein ganzer Raum Carstens und seinen nordischen Kollegen, insbesondere dem dänischen Bildhauer Bertel Thorvaldsen (1770–1844).

Bertel Thorvaldsen (1770–1844; Ganymed, eigenhändiges Marmorexemplar, 1819–1821, nach dem originalen Gipsmodell aus dem Jahr 1816; Marmor, H. 135,7 cm; Thorvaldsens Museum, Kopenhagen, Foto: Thorvaldsens Museum

Wie neu geboren! Die Ankunft in Rom – Einflüsse und Freundschaften
Den Tag seiner Ankunft in Rom feierte der dänische Bildhauer Thorvaldsen als seinen zweiten Geburtstag. Neben den Originalen der Antike studierte er dort aber auch Zeichnungen seines zeitgenössischen Kollegen Carstens. Viele Künstler wohnten oft im selben Viertel oder sogar gemeinsam in einer Wohnung, so wie Thorvaldsen und sein Maler-Kollege Joseph Anton Koch. Abgesehen von der Académie de France hatten die meisten ausländischen Künstler in Rom keine institutionelle Anlaufstelle. Sie vereinigte jedoch ein neues Phänomen: der Freundschaftskult zwischen Künstlern und Intellektuellen – sie fühlten sich durch gemeinsame Ideen über Kunst und Ansichten zur Gesellschaft miteinander verbunden.

Mehr über die Rolle der Stadt Rom und andere Aspekte der Kunst des Klassizismus könnt Ihr nur noch bis Sonntag, 26. Mai 2013 in der Ausstellung „Schönheit und Revolution” entdecken. Öffentliche Überblicksführungen zur Schau finden dienstags um 11 Uhr, donnerstags um 18 Uhr sowie an Sonn- und Feiertagen um 15 Uhr statt.

Die Autorin Katharina Knacker ist wissenschaftliche Volontärin in der Abteilung Sonderprojekte des Städel Museums. Durch die Ausstellung inspiriert, möchte sie ihren diesjährigen Sommerurlaub in Rom verbringen.

Neu in Szene gesetzt: Frühe Fotografien aus dem Archiv des Städelschen Kunstinstituts im nun eigenen Kabinett. Foto: Städel Museum

War es nur Gemälden, Zeichnungen und Stichen vorbehalten, ein Bild von den Erscheinungen der Welt festzuhalten, sollte sich dies ab Mitte des 19. Jahrhunderts schlagartig ändern: „Fotografie“ hieß die Zauberformel. Das neue Medium konnte die Natur in all ihren Facetten wiedergeben. Fasziniert von den Möglichkeiten wechselten zahlreiche Künstler zum Fotografenberuf. Pinsel und Farbpalette wurden gegen Kamera und Chemikalien getauscht. Die Sehgewohnheiten blieben aber erhalten, erinnern die Kompositionen der Fotografien doch sehr an den klassischen Bildaufbau von Gemälden.

Bildhunger nach fernen Ländern: An „Kairo: Sultan Aschraff, Grab des Kalifen“ (ca. 1860) von Wilhelm Hammerschmidt konnten sich die Studenten malerisch erproben. Foto: Städel Museum

 
Lernmaterial für angehende Künstler
Die Beziehung zwischen Fotografie und Malerei war eine wechselseitige. Diente die Malerei als Vorlage für die Fotografie, so ließ sich dasselbe ebenso umgekehrt beobachten. Im Städelschen Kunstinstitut wurden ab 1845 Fotografien ausgestellt und auch gesammelt. Der damalige Inspektor Johann David Passavant (1787–1861) erkannte früh den Nutzen des neuen Mediums und legte ein Archiv für die Lehrsammlung der Städelschen Kunstschule und des Instituts an. Zunächst in die Graphische Sammlung integriert, dienten die Lichtbilder vordergründig als Lernmaterial für angehende Künstler. Diese konnten beim Kopieren der Vorlagen beispielsweise trainieren, wie man ein Gemälde proportioniert. War das menschliche Auge nicht in der Lage dazu, so half die Fotografie bei der angemessenen Darstellung von Licht und Perspektive. Und Fotoagenturen auf der ganzen Welt lieferten Motive, die das Herz begehrte: Von den Kalifengräbern Kairos über den Pont Saint-Bénézet in Avignon bis zum Vulkankrater Solfatara in Pozzuoli – kein Ort war zu weit. Der in Frankfurt geborene Fotograf Giorgio Sommer (1834–1914) gab sowohl Einblicke in die Idylle von Stadt und Land als auch in das Leben der einfachen Bevölkerung Italiens. Eine Vorstellung vom exotischen Orient vermittelte der dorthin ausgewanderte Wilhelm Hammerschmidt in seinen frühen Aufnahmen, die in den 1860er Jahren entstanden. Werke wie diese fanden durch den aufkommenden Tourismus nicht nur bei den Urlaubern reißenden Absatz, sondern auch in den Bildungsinstituten.

Heute längst Kunst: Bizarr und faszinierend zugleich erscheint Giorgio Sommers „Entlausung“ (ca. 1870). Foto: Städel Museum

Gewandeltes Kunstverständnis
Meist wurde der hauchdünne Abzug an der Hochschule auf einen Karton geklebt. Im handlichen Format stellte der Archivar die Bilder in Mappen zusammen, die nach Stadt und Motiv geordnet wurden. Die Fotografie war mehr Hilfsmittel als Kunstwerk. Auch wenn sich zahlreiche Zeitgenossen um eine adäquate Wahrnehmung bemühten, wurde sie erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts als eigenständige Kunstgattung akzeptiert. Im Laufe der Zeit kam am Kunstinstitut ein beträchtlicher Bilderschatz zusammen: Rund 4.500 Aufnahmen von über 115 Fotografen – darunter massenhaft Kunstreproduktionen berühmter Gemälde und Skulpturen – sind bis heute gezählt. Eine Auswahl der herausragendsten Motive könnt Ihr ab sofort in der Sammlungspräsentation im Gartenflügel des Städel bewundern.

Die Autorin Kristina Lemke arbeitet in der Abteilung Kunst der Moderne und war an der Organisation der Fotopräsentation beteiligt. Nach dem Durchforsten der unzähligen schwarz-weißen Aufnahmen freut sie sich nun auf einen farbenfrohen Frühling.

Unser Werk des Monats: Joseph Anton Koch (1768–1839); Landschaft mit dem Raub des Hylas, 1832; Öl auf Leinwand, 76 x 104 cm; Städel Museum, Frankfurt am Main - ARTOTHEK

An der Küste einer südlichen Landschaft ankert ein Schiff unweit einer Gruppe bildschöner, unbekleideter Mädchen. Es ist nur ein Zwischenstopp, denn die Fahrt der Seemänner soll weiter gehen. Einer der Männer des Schiffes wird jedoch nicht mehr wiederkehren, und dies unfreiwillig – beim Anblick der Ursache unvorstellbar, aber mythologisch wahr.

Tapfere Argonauten und triebhafte Nymphen
Die dargestellte mythische Szene spielt sich in Mysien ab, einer historischen Region im antiken Kleinasien. Wie so viele seiner Zeitgenossen verbrachte auch der aus Tirol stammende Maler Joseph Anton Koch (1768–1839) mehrere Jahre in Italien und platzierte die antike Sage in seinem Gemälde in eine Latium-Landschaft, genauer gesagt: in das Tal der Nymphe Egeria bei Rom. Dort, in einer weiten, von Felsen gerahmten Bucht legt nun die Argo an, ein mit fünfzig Mann besetztes, sagenhaft schnelles Schiff. Die Mission: der Raub des „Goldenen Vlies“, das Fell eines Widders, der fliegen und sprechen konnte. Wie das zu erobernde „Vlies“ war auch die Argo ein Wunderding: Das Schiff des griechischen Sagenhelden Jason konnte ebenfalls sprechen und die Mannschaft vor herannahenden Gefahren warnen. Dies galt zwar für Gefahren auf See, nicht aber für solche in kleineren Gewässern.  

Vor triebhaften Quellnymphen sind auch heldenhafte Argonauten nicht gefeit. Genau diese Szene der Sage greift Koch in seinem Gemälde auf: Während sich Herakles im kühlen Schatten eines Baumes ausruht, begibt sich sein Freund und Waffenträger Hylas zu einer nahegelegenen Quelle, um Wasser zu schöpfen. Fünf unbekleidete, mannstolle Nymphen überwältigen ihn dabei und auch Eros steht schon mit Pfeil und Bogen nebst seiner Leidenschaft entzündenden Fackel bereit, um Hylas’ Schicksal zu besiegeln. Den Hilferuf seines entführten Freundes bemerkt Herakles nicht und so geht die Fahrt der Seegefährten ohne ihn weiter. Von Hylas heißt es, er habe die Nymphe, die zum Raub angestiftet hatte, später geheiratet. Gesichtet wurde er nie mehr.

Detail des Gemäldes "Landschaft mit dem Raub des Hylas durch die Nymphen": Wenn man seinen Freund mal dringend braucht, schläft er: Der Argonaut Herakles, zweifach beschattet vom Blätterdach und einer Baumnymphe.

Künstlerische Idee geht vor Realität
So reizvoll der kleine Nymphenreigen im Vordergrund des Gemäldes ist, so macht dieser kaum ein Drittel des Bildes aus. Bilddominierend in dem Werk des als Landschaftsmaler bekannten Koch ist die umgebende Natur in sattem Grün und zartem Azurblau mit ihren mächtigen Bäumen und der weiten Meeresbucht. Für den Wahlitaliener bleibt die Personengruppe als Bildelement dennoch unverzichtbar: „Ohne Menschengestalten kann keine Landschaft idealen Charakter bekommen [...]. Ohne Idee ist mir die Kunst nichts Sonderliches, bloße Nachahmung der Natur gibt mir noch kein Kunstwerk.“ Hieran wird  Kochs künstlerisches Selbstverständnis als Klassizist deutlich, der im Kunstwerk die Idee über die vorgefundene Realität stellt, welche durch das Zutun des Künstlers zu vervollkommnen ist. Was eignet sich dafür besser als eine Geschichte aus der antiken griechischen Mythologie, die einer Zeit entstammt, die für den Klassizismus als vorbildlich galt? Die klassische Antike war damals das Maß aller Dinge und man war der Auffassung, dass das Altertum noch eine unversehrte Einheit von Mensch und Natur kannte. Diese Vorstellung findet sich auch im Thema und in der Umsetzung im Gemälde wieder: Hylas’ Entführung wird nicht als gewalttätige Szene dargestellt, sondern verbildlicht das klassizistische Ideal der Vereinigung von Mensch und Gott bzw. Natur, als deren Personifikation die Quellnymphen auftreten.

Detail des Gemäldes "Landschaft mit dem Raub des Hylas durch die Nymphen": Klassizistisches Ideal: Die Vereinigung von Mensch und Natur personifiziert durch Hylas und die Quellnymphen.

Ein Spätwerk des Klassizismus
Dieses Ideal einer einträchtigen Harmonie verbindet sich in Kochs Landschaft zu einem Idyll, wie es typisch für den deutschen Klassizismus ist: weniger streng und erhaben als man es aus Frankreich kennt. Koch gilt als Hauptvertreter der idealisierenden Landschaftsdarstellung und tritt mit seinem Werk den Beweis an, dass die Übergänge zwischen Klassizismus und Romantik fließender sind, als sie auf den ersten Blick scheinen. Zeitlich hat er die eigentliche Phase des Klassizismus mit diesem Spätwerk aus dem Jahr 1832 ohnehin längst überschritten. Seine lyrische Landschaftsauffassung ist durch und durch romantisch. Doch: noch überzeugend klassizistisch zeigt sich der Künstler in seinem Bemühen um eine klare Formensprache. Es drückt sich nicht zuletzt im Vorherrschen der Linie aus, durch die jeder Bildgegenstand – ob Fels, Zweig oder einzelner Finger – eindeutig konturiert ist.

Die Autorin Simona Hurst geht in diesen Tagen mit der Brille eines Klassizisten durch die Welt und betrachtet die ideal-schöne Natur des beginnenden Frühlings.

Auf dem Weg zur Farbfotografie: Vidal, Dolch, Photochrom, 1876. Foto: Städel Museum

Das bereits in den 1870er-Jahren von Léon Vidal (1833–1906), langjähriger Sekretär der fotografischen Gesellschaft in Marsaille, entwickelte Photochromverfahren ist eine Kombination fotochemischer und fotomechanischer Prozesse. Während bei einem fotochemischen Prozess das letztendlich sichtbare Bild durch eine chemische Reaktion von Licht mit lichtempfindlichen Substanzen, wie etwa Silbernitrat bei S/W-Fotos, erzeugt wird, wird bei einem fotomechanischen Prozess das Bild durch die Zugabe der farbigen Substanzen sichtbar.

Vidal, Dolch, Detail: mehrere, teilweise überlappende und versetzt aufgelegte Druckschichten sind auf dem durchschimmernden Schwarz-Weiß-Abzug erkennbar.

Vom Schwarz-Weiß-Fotonegativ zum Farbbild
Vidal ging bei der Herstellung einer Photochromie folgendermaßen vor: Ausgangspunkt für die Entstehung der farbigen Abbildung war der Auszug eines Schwarz-Weiß-Fotonegativs. Davon fertigte Vidal bis zu zwölf Druckplatten für die einzelnen Farbschichten an. Diese Platten wurden von Hand bearbeitet, sodass die Partien, die nicht in der entsprechenden Farbe gedruckt werden sollten, manuell mit lichtundurchlässiger Farbe abgedeckt wurden. Die in dieser Art bearbeiteten Platten wurden separat entweder als Lithografie- oder als Pigmentdruckplatte umgesetzt und in der jeweiligen Farbe gedruckt. Dazu gehören bei Vidal auch kostbar wirkende Metallfarben, wie unsere Beispiele aus der 2011 vom Städel Museum erworbenen Fotosammlung Uta und Wilfried Wiegand glänzend veranschaulichen. 

Wahrscheinliche Anordnung der einzelnen Bildschichten von Vidal, Dolch, 1876, nach mikroskopischer Untersuchung. Grafik: Städel Museum

Bei einer Lithografie wurde die fotografische Vorlage auf Lithoplatten gefertigt. Dies bedeutete, dass die Druckplatten bzw. Drucksteine fotomechanisch präpariert wurden. Danach wurden die Platten wie bei einer herkömmlichen Lithografie eingefärbt. Schließlich erfolgte der Druck  der Platten auf die Basisschicht mit dem Auszug des Schwarz-Weiß-Fotonegativs.

Vidal, „Plat de Charles V“, Photochrom, 1876. Foto: Städel Museum

 Um einen Pigmentdruck herzustellen, wurde Papier, das mit lichtsensitiver, in dem Wunschton eingefärbter Gelatine- beschichtet war, dem Licht ausgesetzt. Dabei war das Papier stetig in Kontakt mit dem Negativ: Das Licht härtete die Gelatine aus, das Papier wurde gewässert und die noch löslichen Bereiche der Gelatineschicht dabei ausgewaschen. Diese ausgewaschenen Partien entsprachen den lichten Abschnitten („Highlights“) des späteren Bildes. Die verbleibende gehärtete Beschichtung, die das Bild trägt, wurde vom Trägerpapier auf das Blatt des Schwarz-Weiß-Abzugs aufgebracht. 

Vidal, „Plat de Charles V“, Detail: Unter dem Mikroskop erkennbare, leicht zerkratzte Firnisschicht, die die Druckschichten wie Eis versiegelt. Foto: Städel Museum

Wie das Beispiel „Plat de Charles V“ zeigt, wurde von Vidal bisweilen auch eine Woodburytypie auf das Schichtpaket gebracht. Eine solche gleicht dem Prinzip des Pigmentdrucks bis zum Auswaschen der nicht gehärteten Gelatine. Allerdings war diese noch nicht zusätzlich pigmentiert. Anschließend konnte von der Gelatineschicht in Kontakt mit einer weichen Bleiplatte unter sehr hohem Druck eine Art Tiefdruckplatte angefertigt werden, die erneut mit nun entsprechend pigmentierter Gelatine eingefärbt und auf Papier abgedruckt wurde. Ein Vorteil dieser Technik ist die lange Haltbarkeit der Platte und die Wiedergabe feinster Details in den Abzügen. Abschließend wurde der so hergestellte Mehrfachdruck mit einem Firnis – ein transparenter Überzug – versehen, um eine hochglänzende Oberfläche zu erzielen.

Vidal, „Plat de Charles V“, Detail: Im Streiflicht sichtbares, typisches Relief der Woodburytypie. Foto: Städel Museum

Malerischer Effekt
Vidals Verfahren erzeugte zwar farbige Abbildungen, war jedoch, wie oben zu lesen, äußerst aufwendig und somit entsprechend teuer. Auch mutet das Ergebnis dieser überwiegend fotomechanisch entstandenen Arbeiten sehr malerisch und schwer an, ist somit Vidals Ziel der Farbreproduktion mittels Licht und der Darstellung farbiger Objekte noch merklich fern.

Frankfurt, Untermainkai, Photochrom-Postkarte um 1900.

Vidal übte das Verfahren ab etwa 1890 kommerziell aus und auch das Schweizer Unternehmen Orell-Füssli-Druck bzw. Photoglob produzierte erfolgreich in ganz ähnlicher Technik bis zum Ausbruch des ersten Weltkrieges farbige Post- und Ansichtskarten. Obwohl diese in ihrer Ästhetik beispielhaften Druckerzeugnisse Gegenstand einer Sammelmanie waren, wurde das Photochromverfahren auf dem Weg der Farbfotografie zum Mittel der Massenkommunikation von anderen Methoden überholt. Welche das waren, werden wir Euch im nächsten Teil unserer Serie „Techniken der Fotografie“ verraten.

Die Autorin Aimée Ducey-Gessner ist freischaffende Restauratorin in Frankfurt am Main und hat sich auf die Konservierung von Fotografie spezialisiert, hierbei ist sie auch für das Städel Museum tätig. Die Autorin Anna Motz unterstützt als Volontärin die Graphikrestaurierungswerkstatt des Hauses.

Die Arbeit "Capri Moon" (2011) von Tobias Rehberger im Städel Garten. Foto: Norbert Miguletz; © Tobias Rehberger

Bewegung im Städel Garten: Viele spannende, neue Skulpturen im Städel Garten werden derzeit ausgepackt und justiert, die damit den bevor stehenden Frühling nun endlich einläuten können. Denn auf dem Gartengelände rund um das Museumsgebäude bietet ab Ende April eine Vielzahl faszinierender Kunstwerke die Möglichkeit, einzigartige Entdeckungen unter freiem Himmel zu machen. Die neu erworbenen, installativen und zum Teil interaktiven Arbeiten der Künstler Olaf Nicolai, Tobias Rehberger, Jan Svenungsson sowie Janet Cardiff & George Bures Miller treten in Dialog mit bereits vorhandenen, nun aber ebenfalls neu positionierten Skulpturen von Künstlern wie Fritz Wotruba oder Michael Croissant. Auch die Künstler Per Kirkeby (Tor II, 1987) und Markus Lüpertz (Hirte, 1986) sind mit jüngst erworbenen und im Städel Garten aufgestellten Werken vertreten. Hier bekommt Ihr schon einmal einen ersten Überblick über die neuen Skulpturen.

Beim Aufbau: Die Bronzeskulptur „Reiter“ (1910/11) von Arthur Volkmann

Spielerisch, kontemplativ, fast mystisch
Die Kugel von Capri Moon (2011) des an der Städelschule lehrenden Künstlers Tobias Rehberger (geb. 1966 in Esslingen am Neckar) leuchtet nur dann über der Bank, wenn der Mond über der Insel Capri zu sehen ist. Er stiftet eine irreale, suggestive Verbindung zwischen zwei weit voneinander entfernten Orten. Die Plinthe könnte der Lichtkegel des Mondes sein – so wirkt die Installation spielerisch, kontemplativ, fast mystisch. Zugleich suggerieren die strenge Geometrie und nicht zuletzt die klare Linienführung eine ästhetische Spannung zwischen Kunst und Natur, Museum und Park, Nähe und Distanz.

Blickachse im Städel Garten: im Vordergrund die Skulptur „Narcisse (Brunnenfigur)“ (1928/29) von Gustav Heinrich Wolff, im Hintergrund Markus Lüpertz‘ Bronzeskulptur „Hirte“ (1986). Foto: Norbert Miguletz; © „Hirte“: VG Bild-Kunst, 2013

Der Gast wird zum Zuhörer, zum Lauschenden, zum Angesprochenen
In einer ruhigen Ecke des Gartens lädt eine zunächst unscheinbare Bank zum Verweilen ein: The Bench (2012) von Janet Cardiff & George Bures Miller (geb. 1957 in Brussels, Ontario, Kanada, bzw. 1960 in Vegreville, Alberta, Kanada). Nimmt man Platz, findet man sich unerwartet inmitten eines geflüsterten Monologs wieder. Eine Frauenstimme verliest einen Brief und kommentiert diesen zugleich: Wir werden zum Zuhörer, zum Lauschenden, aber auch zum Angesprochenen, wenn sich die verschiedenen Ebenen – Garten, Imagination, Brief, Dialog, Selbstgespräch – zunehmend vermischen. Die Soundinstallation richtet sich allein an den Hörsinn des „Betrachters“ und lässt dabei subjektive wie assoziative Bilder vor dem geistigen Auge entstehen.

Strenge und Schlichtheit
Shutter’s Lullaby/Ellipse for Städel (2012) des in Berlin lebenden Künstlers Olaf Nicolai (geb. 1962 in Halle a. d. Saale) ist ein begehbarer Pavillon aus schwarzen Perlenschnüren. Diese umschreiben zwei konzentrische Ellipsen, die zugleich transparent und geschlossen sind. Die Strenge und Schlichtheit der Formen erinnert an die wuchtigen Installationen Richard Serras. Zugleich erzeugen die ständige Bewegung und Überschneidung der Perlenschnüre eine Art optischer Täuschung, wie wir sie aus der Op-Art kennen.

Skulpturen im Städel Garten: Das Werk "Shutter's Lullaby / Ellipse for Städel" (2012) von Olaf Nicolai ist im Vordergrund zu sehen, dahinter wird die Arbeit "Erster Schornstein II" (2013) von Jan Svenungsson noch aufgebaut. Foto: Norbert Miguletz.; © Olaf Nicolai und VG Bild-Kunst, Bonn 2013 / Jan Svenungsson

Surreale Orte
Zudem wird im Städel Garten Erster Schornstein II (2013) des schwedischen Künstlers Jan Svenungsson (geb. 1961 in Lund, Schweden) gezeigt. Die zehn Meter hohe Skulptur wurde erstmals 1992 vor dem Moderna Museet Stockholm als erste einer ganzen Reihe von Kunst-Schornsteinen platziert und zieht nun in den Städel Garten. Seit den 1990er-Jahren errichtet der in Berlin lebende Svenungsson vereinzelte, funktionslose Schornstein-Skulpturen und verwandelt damit unterschiedlichste Orte in surreale (Stadt-)Landschaften im Stile Giorgio de Chiricos.

Silke Janßen ist als Pressereferentin im Städel Museum tätig. Wann der Mond über der Insel Capri scheint, weiß sie nun sehr genau, denn beim Blick aus dem Bürofenster ist die Arbeit Capri Moon von Tobias Rehberger bestens zu sehen.

Antonio Canova (1757–1822); Theseus und Minotauros, 1783; Gips, 150 × 160 × 95 cm; Possagno, Museo e Gipsoteca Antonio Canova; Foto: Norbert Miguletz

Nackte Männer im Doppelpack
Es scheint gerade das Thema schlechthin zu sein: Das Lentos Kunstmuseum im österreichischen Linz zeigte Anfang des Jahres die Ausstellung „Der nackte Mann“ und auch das Leopold Museum in Wien nahm sich mit der Schau „Nackte Männer von 1800 bis heute“  des Themas an. Wegen des großen Besucherandrangs wurde letztere sogar verlängert. Zwei Werke konnten jedoch nicht  in Wien bleiben, denn diese kamen zu uns ins Städel Museum und sind nun in der Ausstellung „Schönheit und Revolution“ zu sehen: Die Skulptur „Theseus und Minotauros“ (1781) des italienischen Bildhauers Antonio Canova (1757–1822) und das Gemälde „Dädalus und Ikarus“ (1799) des Franzosen Charles-Paul Landon (1760–1826).

Charles-Paul Landon (1760–1826); Dädalus und Ikarus, 1799; Öl auf Leinwand, 54 × 43,5 cm; Leihgabe Musée du Louvre au Musée des Beaux-Arts et de la Dentelle d´Alençon, 1861; Foto: David Commenchal

Der männliche Akt
Dass es neben diesen beiden Werken in der Klassizismus-Ausstellung im Städel Museum zahlreiche weitere Darstellungen von nackten Männern gibt, hat unter anderem einen ganz profanen Grund: Bis ins 19. Jahrhundert war das Studium weiblicher Akte an den Akademien verboten. Das Aktzeichnen des lebenden männlichen Körpers hingegen gehörte zu einem der wichtigsten Ausbildungsinhalte. Bevor man Figuren mit Kleidung umhüllte, musste erst ihre Physis – Muskeln, Knochen und der Verlauf der Adern – studiert werden. Das großformatige Gemälde „Aktstudie, genannt Patroklos“ (1780) des französischen Malers Jacques-Louis David (1748–1824), welches das Ausstellungsplakat und auch den Einband des Katalogs schmückt, ist übrigens eine solche Aktstudie.

Jacques-Louis David (1748–1825); Patroklus, 1780; Öl auf Leinwand, 122 x 170 cm; Cherbourg-Octeville, Musée d'art Thomas-Henry; © Daniel Sohier

Der bewegte Mann
Während Jacques-Louis David in seiner Aktstudie den Mann als solchen „in stiller Einfalt und edler Größe“ darstellte, so wie es sich der Theoretiker Winckelmann wünschte, gab es einen Künstlerkreis im Klassizismus, der genau das Gegenteil suchte. In den Akademien zeichnete man den männlichen Körper nach einem Akt oder nach einem Gipsabguss, in einer komponierten starren Pose. Der englische Künstler Thomas Banks (1735–1805) studierte den bewegten Körper jedoch zusätzlich in Irrenanstalten und Fechtschulen. Ein Beispiel seiner Arbeit,  die Skulptur des „Fallenden Titans“, ist in unserer Ausstellung zu sehen.

Thomas Banks (1735–1805); Fallender Titan, 1786; Marmor, 84,5 x 90,2 x 58,4 cm; Royal Academy of Arts, London; Foto: © Royal Academy of Arts, London

Schöne Beine
Auch der ideal-schöne Gott Apoll kann in der Schau im Städel in einem Gipsabguss in seiner vollen Größe bewundert werden. Er trägt bis auf Sandalen und einen über den Arm geworfenen Chlamys – ein kurzer Reitmantel – keine Kleidung. In den 1750er-Jahren entfachte sich eine Debatte über die Beine der originalen Marmorstatue aus dem 2. Jahrhundert nach Christus. Der Künstler William Hogarth schrieb in seinem Werk „The Analysis of Beauty“, dass die überlängten Beine des „Apoll vom Belvedere“ ein Zeichen dessen übernatürlicher Schönheit seien. Somit gehörten lange Beine nicht – wie heute vor allem – allein zu den Schönheitsmerkmalen des weiblichen Geschlechts.

Antonio Vanni (1781–1851?); Apoll vom Belvedere, nach 1866 und vor 1903 (?); Gipsabguss, 235 × 150 × 100 cm; Marburg, Philipps-Universität, Archäologisches Seminar; Foto: Norbert Miguletz

Klassische Nacktheit
Ein weitere Erklärung auf die Frage, warum im Klassizismus so viele nackte Männer zum Motiv wurden,  ist der Bezug  auf die antike Skulptur. Die Antike war ein wichtiges Studienobjekt für die Künstler des Klassizismus, die an den Akademien unter anderem durch das Zeichnen nach Gipsabgüssen antiker Skulpturen ausgebildet wurden. Die antiken Skulpturen wiederum zeigten den männlichen Körper meist unbekleidet. Auch der Gipsabguss des „Torso vom Belvedere“, der in der Schau zu sehen ist, stammt aus einer Akademie, in diesem Fall der Royal Academy in London. Bei  der Darstellung des nackten Körpers in der Antike stand jedoch nicht der erotische Aspekt im Vordergrund: Die griechische Klassik verstand die Nacktheit als Idealform der menschlichen Gestalt.  

Torso vom Belvedere, um 1800 –1815; Gipsabguss, wahrscheinlich in Rom nach derantiken Marmorstatue des Apollonius von Athen geschaffen; 127 × 78 × 90 cm; Royal Academy of Arts, London; Foto: Norbert Miguletz

Weitere nackte Männer und andere Aspekte der Kunst des Klassizismus könnt Ihr noch bis zum 26. Mai 2013 in der Ausstellung „Schönheit und Revolution. Klassizismus 1770–1820“ im Städel Museum entdecken. Öffentliche Überblicksführungen zur Schau finden dienstags um 11 Uhr, donnerstags um 18 Uhr sowie sonn- und feiertags um 15 Uhr statt.

Die Autorin Katharina Knacker ist wissenschaftliche Volontärin in der Abteilung Sonderprojekte des Städel Museums und war verantwortlich für die Redaktion des Ausstellungskataloges.

Skulptur des Monats: Thomas Banks (1735–1805); Fallender Titan, 1786; Marmor, 84,5 x 90,2 x 58,4 cm; Royal Academy of Arts, London; Foto: © Royal Academy of Arts, London

Der muskulöse Körper fällt mit den Felsbrocken auf ein Massiv, das den Fall aber nicht abzufangen vermag. Dabei überschlägt der Titan sich fast. Die Beuge des Rumpfes lässt das Gesäß, den schwersten Punkt des Körpers, im freien Raum stehen. Der Kopf, von den Gesteinen abgewandt, reicht über die Basis der Skulptur, die Plinthe, hinaus nach unten. Sein Arm hingegen liegt sanft auf dem Felsen. Gewunden in fast fließenden Formen aus der einen Ansicht, gestreckt und eckig aus der anderen bietet die Skulptur verschiedenste Betrachtungsmöglichkeiten. In der Seitenansicht wird die Dramatik besonders deutlich: Nichts wird diesen Körper aufhalten. Und doch, gemeißelt in Marmor ist der Titan in Ewigkeit in diesem Moment gefangen.

Detail des Werks in der Ausstellung "Schönheit und Revolution": Thomas Banks (1735–1805); Fallender Titan, 1786; Marmor, 84,5 x 90,2 x 58,4 cm; Royal Academy of Arts, London

Der Kampf der Titanen
In der Skulptur ganz unten am Felsen verdeutlichen winzige Figuren im Relief die riesige Größe des Titans. Die Ziegen, die zum Dämonen Satyr gehören, sind gerade mal so groß wie die Daumen des fallenden Titans. Banks Skulptur zeigt eine Szene aus dem Kampf um den Göttersitz Olymp. Die Titanen als Kinder des ersten Götterpaares Gaia und Uranos versuchen den Platz des obersten Gott Zeus, sozusagen ihres Neffen, und seiner Geschwister einzunehmen. In einer brutalen Schlacht verteidigen die zwölf olympischen Götter und Göttinnen jedoch ihren Thron mit Hilfe der Zyklopen. Diese bewerfen die Titanen mit Felsbrocken, auch Baumstumpfe, Brandbomben, ja sogar ganze Gebirgszüge und Flüsse werden im Kampf eingesetzt.

Ursprünglich stammt die von dem englischen Bildhauer Thomas Banks (1735–1805) in der Skulptur festgehaltene Szene aus der Theogonie des Hesiod, die um 700 v. Chr. entstanden ist und zu den ältesten Texten der griechischen Mythologie gehört. Entsprechend viele verschiedene Übersetzungen sind bekannt, in denen die Entstehung der Welt und die Ordnung des Götterhimmels geschildert werden. Das Thema der dramatischen Skulptur ist also, ganz im Sinne des Klassizismus, der antiken Welt entlehnt.

Erweitern der klassischen Form
Der in der Skulptur dargestellte extreme Moment des Fallens und der bis aufs Äußerste gestreckte und gedrehte Körper widersprechen dabei der Forderung des Kunsthistorikers und  -theoretikers Johann Joachim Winkelmann (1717–1808) nach der Beherrschung des seelischen Zustandes und der ausgeglichenen Formengestaltung. Der Kreis um die Künstler Johann Tobias Sergel und Johann Heinrich Füssli in Rom, zu dem Banks 1772 hinzustieß, widmete sich ganz im Gegenteil explizit der Darstellung des Zustandes des „Außersichseins“. Um die klassisch-antike Figur zu erweitern, entwarfen Füssli und Banks sogar ein Spiel: Zwischen fünf willkürlichen Punkten musste ein Körper – extrem, aber realistisch – gespannt werden. Jeder Punkt war dabei einer Hand, einem Fuß oder dem Kopf zugedacht. Ziel war dabei aber nicht, die Grundidee zu verwerfen. Die Gestaltung richtete sich ausnahmslos auf den angemessenen Pathos, sozusagen den Ausdruck der Leidenschaften, der Helden und Charaktere.

Blick in die Ausstellung "Schönheit und Revolution": Thomas Banks (1735–1805); Fallender Titan, 1786; Marmor, 84,5 x 90,2 x 58,4 cm; Royal Academy of Arts, London; Foto: Norbert Miguletz

Wenn Banks nun also den Stürzenden in dem Moment ohne Halt dar stellt, so sprengt er trotz der außergewöhnlichen Formgebung nicht den Rahmen des Antikenbezugs im Klassizismus. Die Parallele der Beine und des linken Arms erzeugen Ruhe, auch wenn ihre Anordnung ebenso das Fallen betont. Die Sanftheit aber, mit der die linke Hand auf dem Felsen ruht und die Theatralik, der zur Faust geballten rechten Hand folgen den Regeln der Beherrschung. Besonders deutlich wird dies im Gesichtsausdruck des Titans. Ähnlich wie bei Winkelmanns historischer Analyse der antiken Plastik der Laokoon-Gruppe ist das Gesicht zwar bewegt, aber nicht vor Schmerz verzerrt. So ist auch der Körper gespannt, aber nicht verkrampft. Der Titan fügt sich, ganz im Sinne der Tragödie, seinem Schicksal: er wird in den Tiefen des Tartarus, dem Strafort der Unterwelt, sein Zeitliches segnen.

Thomas Banks in England
Als Stipendiat der Royal Academy of Arts nach Rom gegangen, reichte Banks den „Fallenden Titan“ 1786 zur Aufnahme als Vollakademiker ein. Sein einmaliger Stil kann in der Ausstellung „Schönheit und Revolution“ auch in dem Relief „Thetis und ihre Nymphen erheben sich aus dem Meer, um Achill zu trösten“ bewundert werden, dessen Thema aus Homers 18. Gesang der „Illias“ stammt. Durch die innovative Gestaltung und den Bezug auf antike Themen konnte Banks zu einem der wichtigsten Bildhauer Englands aufsteigen.

Die Autorin Paula Schwerdtfeger steckt gerade in den letzten Zügen ihrer Magisterarbeit und hofft, damit nicht wie der Titan im Tartarus, sondern im Olymp zu landen.