Neu in Szene gesetzt: Frühe Fotografien aus dem Archiv des Städelschen Kunstinstituts im nun eigenen Kabinett. Foto: Städel Museum

War es nur Gemälden, Zeichnungen und Stichen vorbehalten, ein Bild von den Erscheinungen der Welt festzuhalten, sollte sich dies ab Mitte des 19. Jahrhunderts schlagartig ändern: „Fotografie“ hieß die Zauberformel. Das neue Medium konnte die Natur in all ihren Facetten wiedergeben. Fasziniert von den Möglichkeiten wechselten zahlreiche Künstler zum Fotografenberuf. Pinsel und Farbpalette wurden gegen Kamera und Chemikalien getauscht. Die Sehgewohnheiten blieben aber erhalten, erinnern die Kompositionen der Fotografien doch sehr an den klassischen Bildaufbau von Gemälden.

Bildhunger nach fernen Ländern: An „Kairo: Sultan Aschraff, Grab des Kalifen“ (ca. 1860) von Wilhelm Hammerschmidt konnten sich die Studenten malerisch erproben. Foto: Städel Museum

 
Lernmaterial für angehende Künstler
Die Beziehung zwischen Fotografie und Malerei war eine wechselseitige. Diente die Malerei als Vorlage für die Fotografie, so ließ sich dasselbe ebenso umgekehrt beobachten. Im Städelschen Kunstinstitut wurden ab 1845 Fotografien ausgestellt und auch gesammelt. Der damalige Inspektor Johann David Passavant (1787–1861) erkannte früh den Nutzen des neuen Mediums und legte ein Archiv für die Lehrsammlung der Städelschen Kunstschule und des Instituts an. Zunächst in die Graphische Sammlung integriert, dienten die Lichtbilder vordergründig als Lernmaterial für angehende Künstler. Diese konnten beim Kopieren der Vorlagen beispielsweise trainieren, wie man ein Gemälde proportioniert. War das menschliche Auge nicht in der Lage dazu, so half die Fotografie bei der angemessenen Darstellung von Licht und Perspektive. Und Fotoagenturen auf der ganzen Welt lieferten Motive, die das Herz begehrte: Von den Kalifengräbern Kairos über den Pont Saint-Bénézet in Avignon bis zum Vulkankrater Solfatara in Pozzuoli – kein Ort war zu weit. Der in Frankfurt geborene Fotograf Giorgio Sommer (1834–1914) gab sowohl Einblicke in die Idylle von Stadt und Land als auch in das Leben der einfachen Bevölkerung Italiens. Eine Vorstellung vom exotischen Orient vermittelte der dorthin ausgewanderte Wilhelm Hammerschmidt in seinen frühen Aufnahmen, die in den 1860er Jahren entstanden. Werke wie diese fanden durch den aufkommenden Tourismus nicht nur bei den Urlaubern reißenden Absatz, sondern auch in den Bildungsinstituten.

Heute längst Kunst: Bizarr und faszinierend zugleich erscheint Giorgio Sommers „Entlausung“ (ca. 1870). Foto: Städel Museum

Gewandeltes Kunstverständnis
Meist wurde der hauchdünne Abzug an der Hochschule auf einen Karton geklebt. Im handlichen Format stellte der Archivar die Bilder in Mappen zusammen, die nach Stadt und Motiv geordnet wurden. Die Fotografie war mehr Hilfsmittel als Kunstwerk. Auch wenn sich zahlreiche Zeitgenossen um eine adäquate Wahrnehmung bemühten, wurde sie erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts als eigenständige Kunstgattung akzeptiert. Im Laufe der Zeit kam am Kunstinstitut ein beträchtlicher Bilderschatz zusammen: Rund 4.500 Aufnahmen von über 115 Fotografen – darunter massenhaft Kunstreproduktionen berühmter Gemälde und Skulpturen – sind bis heute gezählt. Eine Auswahl der herausragendsten Motive könnt Ihr ab sofort in der Sammlungspräsentation im Gartenflügel des Städel bewundern.

Die Autorin Kristina Lemke arbeitet in der Abteilung Kunst der Moderne und war an der Organisation der Fotopräsentation beteiligt. Nach dem Durchforsten der unzähligen schwarz-weißen Aufnahmen freut sie sich nun auf einen farbenfrohen Frühling.

Antonio Canova (1757–1822); Theseus und Minotauros, 1783; Gips, 150 × 160 × 95 cm; Possagno, Museo e Gipsoteca Antonio Canova; Foto: Norbert Miguletz

Nackte Männer im Doppelpack
Es scheint gerade das Thema schlechthin zu sein: Das Lentos Kunstmuseum im österreichischen Linz zeigte Anfang des Jahres die Ausstellung „Der nackte Mann“ und auch das Leopold Museum in Wien nahm sich mit der Schau „Nackte Männer von 1800 bis heute“  des Themas an. Wegen des großen Besucherandrangs wurde letztere sogar verlängert. Zwei Werke konnten jedoch nicht  in Wien bleiben, denn diese kamen zu uns ins Städel Museum und sind nun in der Ausstellung „Schönheit und Revolution“ zu sehen: Die Skulptur „Theseus und Minotauros“ (1781) des italienischen Bildhauers Antonio Canova (1757–1822) und das Gemälde „Dädalus und Ikarus“ (1799) des Franzosen Charles-Paul Landon (1760–1826).

Charles-Paul Landon (1760–1826); Dädalus und Ikarus, 1799; Öl auf Leinwand, 54 × 43,5 cm; Leihgabe Musée du Louvre au Musée des Beaux-Arts et de la Dentelle d´Alençon, 1861; Foto: David Commenchal

Der männliche Akt
Dass es neben diesen beiden Werken in der Klassizismus-Ausstellung im Städel Museum zahlreiche weitere Darstellungen von nackten Männern gibt, hat unter anderem einen ganz profanen Grund: Bis ins 19. Jahrhundert war das Studium weiblicher Akte an den Akademien verboten. Das Aktzeichnen des lebenden männlichen Körpers hingegen gehörte zu einem der wichtigsten Ausbildungsinhalte. Bevor man Figuren mit Kleidung umhüllte, musste erst ihre Physis – Muskeln, Knochen und der Verlauf der Adern – studiert werden. Das großformatige Gemälde „Aktstudie, genannt Patroklos“ (1780) des französischen Malers Jacques-Louis David (1748–1824), welches das Ausstellungsplakat und auch den Einband des Katalogs schmückt, ist übrigens eine solche Aktstudie.

Jacques-Louis David (1748–1825); Patroklus, 1780; Öl auf Leinwand, 122 x 170 cm; Cherbourg-Octeville, Musée d'art Thomas-Henry; © Daniel Sohier

Der bewegte Mann
Während Jacques-Louis David in seiner Aktstudie den Mann als solchen „in stiller Einfalt und edler Größe“ darstellte, so wie es sich der Theoretiker Winckelmann wünschte, gab es einen Künstlerkreis im Klassizismus, der genau das Gegenteil suchte. In den Akademien zeichnete man den männlichen Körper nach einem Akt oder nach einem Gipsabguss, in einer komponierten starren Pose. Der englische Künstler Thomas Banks (1735–1805) studierte den bewegten Körper jedoch zusätzlich in Irrenanstalten und Fechtschulen. Ein Beispiel seiner Arbeit,  die Skulptur des „Fallenden Titans“, ist in unserer Ausstellung zu sehen.

Thomas Banks (1735–1805); Fallender Titan, 1786; Marmor, 84,5 x 90,2 x 58,4 cm; Royal Academy of Arts, London; Foto: © Royal Academy of Arts, London

Schöne Beine
Auch der ideal-schöne Gott Apoll kann in der Schau im Städel in einem Gipsabguss in seiner vollen Größe bewundert werden. Er trägt bis auf Sandalen und einen über den Arm geworfenen Chlamys – ein kurzer Reitmantel – keine Kleidung. In den 1750er-Jahren entfachte sich eine Debatte über die Beine der originalen Marmorstatue aus dem 2. Jahrhundert nach Christus. Der Künstler William Hogarth schrieb in seinem Werk „The Analysis of Beauty“, dass die überlängten Beine des „Apoll vom Belvedere“ ein Zeichen dessen übernatürlicher Schönheit seien. Somit gehörten lange Beine nicht – wie heute vor allem – allein zu den Schönheitsmerkmalen des weiblichen Geschlechts.

Antonio Vanni (1781–1851?); Apoll vom Belvedere, nach 1866 und vor 1903 (?); Gipsabguss, 235 × 150 × 100 cm; Marburg, Philipps-Universität, Archäologisches Seminar; Foto: Norbert Miguletz

Klassische Nacktheit
Ein weitere Erklärung auf die Frage, warum im Klassizismus so viele nackte Männer zum Motiv wurden,  ist der Bezug  auf die antike Skulptur. Die Antike war ein wichtiges Studienobjekt für die Künstler des Klassizismus, die an den Akademien unter anderem durch das Zeichnen nach Gipsabgüssen antiker Skulpturen ausgebildet wurden. Die antiken Skulpturen wiederum zeigten den männlichen Körper meist unbekleidet. Auch der Gipsabguss des „Torso vom Belvedere“, der in der Schau zu sehen ist, stammt aus einer Akademie, in diesem Fall der Royal Academy in London. Bei  der Darstellung des nackten Körpers in der Antike stand jedoch nicht der erotische Aspekt im Vordergrund: Die griechische Klassik verstand die Nacktheit als Idealform der menschlichen Gestalt.  

Torso vom Belvedere, um 1800 –1815; Gipsabguss, wahrscheinlich in Rom nach derantiken Marmorstatue des Apollonius von Athen geschaffen; 127 × 78 × 90 cm; Royal Academy of Arts, London; Foto: Norbert Miguletz

Weitere nackte Männer und andere Aspekte der Kunst des Klassizismus könnt Ihr noch bis zum 26. Mai 2013 in der Ausstellung „Schönheit und Revolution. Klassizismus 1770–1820“ im Städel Museum entdecken. Öffentliche Überblicksführungen zur Schau finden dienstags um 11 Uhr, donnerstags um 18 Uhr sowie sonn- und feiertags um 15 Uhr statt.

Die Autorin Katharina Knacker ist wissenschaftliche Volontärin in der Abteilung Sonderprojekte des Städel Museums und war verantwortlich für die Redaktion des Ausstellungskataloges.

Kunst auf 16.000 Quadratmetern: Die heiligen Hallen des Musée d’Orsay in Paris. Foto: Simona Hurst

Das kommende Pariser Frühjahr beginnt also schwarz. Während im Tuileriengarten allmählich die ersten grünen Triebe in den Startlöchern stehen, gastieren am gegenüberliegenden Seine-Ufer nicht die Boten des Lenz’, sondern die des Satans und seiner Getreuen. Das Musée d’Orsay, Mutterhaus der Kunst des 19. Jahrhunderts, das wie kein zweites für seine farbenreichen Impressionisten steht, öffnet seine Tore für die dunklen und abgründigen Seelenlandschaften der Romantiker.

Eine europäische Affäre
„Eigentlich stellen wir in unserem Haus fast keine Romantik aus“, erzählt Côme Fabre, Konservator für Malerei im Musée d’Orsay. „Unsere Sammlung umfasst die Zeit zwischen 1848 und 1914 und hat die Hauptphase der Romantik damit bereits passiert.“ Weshalb das Museum die Frankfurter Ausstellung trotzdem in seinen Räumen zeigen möchte, erklärt er durch deren offene Konzeption: „Das Romantische als wiederkehrende Geisteshaltung zu präsentieren, die sich auch in den symbolistischen und surrealistischen Strömungen fortsetzt, war ein Vorhaben, das uns hat aufhorchen lassen.“ Das kuratorische Konzept von Städel-Kustos Dr. Felix Krämer hat in Paris begeistert. Die Ausstellung präsentiert die Kunst der Romantik letztlich nicht als „deutsche Affäre“ sondern als Bewegung, die ganz Europa erfasste. In dem großen Museum an der Seine, das jährlich rund drei Millionen Besucher aus aller Welt in seine Hallen lockt, pflegt man den europäischen Gedanken seit seiner Gründung im Jahr 1986. Hinter den Mauern des ehemaligen Bahnhofsgebäudes finden sich insbesondere Meisterwerke großer Franzosen, aber die europäische Künstlerriege zeigt eben auch Präsenz.

Kehrt zurück ins Musée d'Orsay: Julien Adolphe Duvocelle (1873–1961), Totenschädel mit hervortretenden Augen, um 1904, Bleistift und Kohle auf Papier, 36 x 25 cm, Musée d’Orsay, Paris

Zeigen, was man hat: Symbolismus erhält größeres Gewicht
Wer im Frühling eine Reise nach Paris plant, sollte dort die „Schwarze Romantik“ selbst dann nicht verpassen, wenn er sie bereits im Städel Museum gesehen hat. Denn, soviel können Krämer und Fabre bereits sagen, es wird ein paar Veränderungen geben. Die Kuratoren werden auf weitere Werke aus der Sammlung des Musée d’Orsay zurückgreifen und damit ein größeres Gewicht auf den Symbolismus legen. Außerdem erhält die Ausstellung einen Zusatztitel: „Wir haben den Titel L’ange du bizarre gewählt, um der Akzentverschiebung in Richtung Symbolismus Rechnung zu tragen“, erklärt Fabre. „Der Engel des Wunderlichen“, so die deutsche Übersetzung, ist eine symbolistische Kurzgeschichte von Edgar Allan Poe. Damit wird deutlich, dass sowohl die Ursprünge der Romantik als auch des Symbolismus in der Literatur fußen. Aber der Titel mit seinem Gegensatzpaar „Engel“ und „bizarr“ hat noch eine weitere Funktion:  Da im Unterschied zu Deutschland die Romantik in Frankreich einen genuin dunklen Einschlag hat, erscheint das bei uns so gegensätzlich anmutende Wortpaar „schwarz“ und „Romantik“ für unsere Nachbarn nicht ungewöhnlich. Während die Kunstströmung hierzulande gemeinhin mit Begriffen wie Sehnsucht, Fernweh und romantischer Unvernunft verbunden ist, gehören jenseits des Rheins immer schon Mord, Wollust und dunkle Leidenschaft zu ihrem Vokabular. Was dem Deutschen Friedrichs „Wanderer über dem Nebelmeer“, ist dem Franzosen Géricaults „Floß der Medusa“, frommen „Herzensergießungen“ eines Wilhelm Heinrich Wackenroder stehen pornographische Fantasien eines Marquis de Sade gegenüber. „Aber einen Caspar David Friedrich derart ‚eingeschwärzt‘ zu sehen, ist auch hier in Paris neu“, bekennt Co-Kurator Fabre.

Fruchtbare Zusammenarbeit
In Paris freut man sich bereits auf die Schau: „Unser Direktor Guy Cogeval hat eine große Vorliebe für Ausstellungen, die unterschiedliche künstlerische Ausdrucksweisen einander gegenüberstellen. Dazu gehört insbesondere das Medium Film, das in der Ausstellung einen prominenten Platz einnimmt.“ Zwischen dem Städel Museum und dem Musée d’Orsay, die beide über herausragende Sammlungen verfügen, besteht seit vielen Jahren ein reger Austausch. Felix Krämer ist die Freude über das Projekt deutlich anzusehen, wenn er von der kommenden Ausstellung in Paris berichtet: „Als Sammlungsleiter der Kunst der Moderne eine Ausstellung im Musée d’Orsay kuratieren zu dürfen, ist natürlich etwas ganz Besonderes. Es gibt keinen anderen Ort auf der Welt, an dem die Ikonen des 19. Jahrhunderts so umfangreich präsentiert werden. Es ist eine große Ehre für mich, diese Ausstellung weitergeben zu dürfen und die Schau vor Ort darüber hinaus mit weiteren Akzenten zu füllen.“ Mit dieser Kooperation – so viel steht fest – kommt die fruchtbare Zusammenarbeit der beiden Häuser zu einem vorläufigen Höhepunkt.

Die Autorin Simona Hurst mag Städte mit großen Flüssen, besonders dann, wenn Museen deren Ufer säumen. Als Praktikantin sowohl im Musée d’Orsay wie auch im Städel Museum konnte sie dies genießen. Ihre Zuneigung zur Stadt an der Seine manifestierte sich nicht zuletzt durch ihr Studium an der École du Louvre, an der sie ihr Museologie-Diplom erwarb.

Salvador Dalí; Traum, verursacht durch den Flug einer Biene um einen Granatapfel, eine Sekunde vor dem Erwachen; 1944; Öl auf Holz, 51 × 41 cm; Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid; © VG Bild-Kunst, Bonn 2013

Jeder Mensch hätte vermutlich schon einige Male seinen eigenen Tod miterlebt, wenn er nicht in letzter Sekunde wieder aus seinem Albtraum erwacht wäre. Bevor unser Körper auf dem Fels aufschlägt, an dessen Klippe er gerade unaufhaltsam und eine gefühlte Ewigkeit hinab stürzt, fahren wir schweißgebadet aus dem Bett hoch. Ein innerlicher Mechanismus hindert uns offenbar daran, unser eigenes Ableben zu träumen – obwohl wir ansonsten fähig sind, im Schlaf die absurdesten und zugleich realistischsten Visionen zu spinnen.

Beängstigendes Bedrohungsszenario
Eine solche Vision hängt in der Ausstellung „Schwarze Romantik. Von Goya bis Max Ernst“, die noch bis einschließlich 20. Januar im Städel Museum zu sehen ist. Es ist Salvador Dalís (1904–1989) kleinformatiges Gemälde mit dem großen Titel „Traum, verursacht durch den Flug einer Biene um einen Granatapfel, eine Sekunde vor dem Aufwachen“. Es zeigt einen ausgestreckten, weiblichen Akt in einer atmosphärelosen Traumlandschaft. Über der Schlafenden entwickelt sich ein beängstigendes Bedrohungsszenario: Dem tiefroten Fruchtfleisch eines übergroßen Granatapfels entspringt ein großmäuliger Tiefseefisch, der einen Tiger-Löwen-Hybriden ausspeit, dessen Rachen wiederum eine zweite zähnefletschende Großkatze entsteigt. Das Ende dieser befremdlichen Symbolkette beschließt ein Gewehr mit aufgesetztem Bajonett. Im Hintergrund stolziert ein Elefant auf riesigen Spinnenbeinen unbeteiligt an dem Geschehen vorbei.

Flug einer Biene um einen Granatapfel
Der Künstler stellt nicht allein den Traum dar, er liefert auch gleich die Ursache für diesen mit und schafft damit zwei Realitätsebenen. Als Traumauslöser benennt und zeigt Dalí den Flug einer Biene um einen Granatapfel im unteren Bildfeld. Die Träumende, für die übrigens wie so häufig seine Ehefrau und Muse Gala Modell stand, muss diese an sich liebliche Szene also in einem Moment vor ihrem Traum betrachtet haben. Der Erotomane Dalí demonstriert nicht ohne Lustgewinn am Grotesk-Erhabenen, wie selbst aus harmlosen Alltagssituationen die gräulichsten Albträume erwachsen können. Im Traum wird aus dem gelb-schwarz gestreiften Pelz der Biene das gemusterte Fell eines Tigers und der giftige Insektenstachel vollzieht die Wandlung zu einem spitzen, todbringenden Bajonett. Das Bild bietet unzählige Möglichkeiten für weitere freie Assoziationsketten.

Johann Heinrich Füssli (1741–1825); Der Nachtmahr; 1790/91, Öl auf Leinwand; 76,5 × 63,6 cm; © Frankfurter Goethe-Haus – Freies Deutsches Hochstift

Albtraum keine Frage der Tageszeit
Unter den Surrealisten war Dalí der wohl größte Anhänger des Psychoanalytikers und Traumdeuters Sigmund Freud. Dieses Werk ist als Versuch zu verstehen, die Schritte der Traumlogik bildhaft nachzuvollziehen. Für den Künstler waren alle Formen des Unbewussten – Traum, Wahn und Delirium – eine unerschöpfliche Fundgrube für sein Bildrepertoire. Er entwickelte das System der „paranoisch-kritischen Methode“,  mithilfe derer er sich in einen Wahnzustand hineinsteigerte, um daraus neue Bilder zu speisen. Aber nicht allein die Psychoanalyse machte er sich nutzbar. Dalí war kunstgeschichtlich hoch versiert. Es ist daher kein Zufall, wenn wir in seinem Werk wiederholt auf abgewandelte Motive anderer Künstler stoßen. In seinem Traumgemälde finden wir als Vorbild die nächtliche Albtraumszene aus Füsslis schwarzromantischen „Nachtmahr“ wieder, das übrigens auch in der „Schwarzen Romantik“ hängt. Insofern ist Dalís Werk in düsterer Finsternis gediehen, aber in gleißender Helligkeit erblüht. Der Albtraum ist für ihn keine Frage der Tageszeit, sondern des inneren Zustandes.

Für die Surrealisten waren Traum und Wirklichkeit zwei nur scheinbar gegensätzliche Zustände. Ihr Ziel war es, die Grenzlinien zwischen der Innenwelt und der Außenwelt zu verwischen und in der Kunst eine Form absoluter Realität zu erreichen. Diese sollte „schön wie die zufällige Begegnung einer Nähmaschine mit einem Regenschirm auf einem Seziertisch“ sein. Es ging ihnen also nicht um rationale Zusammenhänge, sondern um die Erschließung einer Welt jenseits des Bewussten.

Simona Hurst

Samuel Colman; Vor dem Weltuntergang; 1836-1838; Öl auf Leinwand; 137,2 x 199,4 cm, Brooklyn Museum, Bequest of Laura L. Barnes

In Samuel Colemans (1770–1845) Gemälde „Vor dem Weltuntergang“ verhängen schwarze Wolken eines tosenden Gewitters die Sonne, Blitze zucken und peitschender Regen geht auf die Erde nieder. In dem Werk, das – falls die Welt nicht untergeht – noch bis zum 20. Januar 2013 in der „Schwarzen Romantik“ zu sehen ist, sind die Bäume entwurzelt, der Erdboden gibt keinen Halt mehr und ganze Gebirgszüge stürzen in einzelnen Felsbrocken gen Tal. Der Erdball ist im Begriff sich aufzulösen. Doch zuvor verschlingt er jene Materialmassen, die ihm der Mensch zur Errichtung seiner Zivilisation entnommen hat. Heroische Denkmäler, stattliche Paläste, himmelhohe Türme, goldene Schätze – alles zerbricht in tausend Trümmer und versinkt in einem hitzigen Feuerschlund. Inmitten: William Shakespeare, würdevoll versteinert auf ein Pult gestützt. Seine Figur des Zauberers Prospero aus „Der Sturm“ nennt jene Zeilen, die Samuel Colman zu diesem Bild inspirierte:

And, like the baseless fabric of this vision,                
The cloud-capped towers, the gorgeous palaces,
The solemn temples, the great globe itself,
Yea, all which it inherit, shall dissolve;
And, like this insubstantial pageant faded,
Leave not a rack behind. We are such stuff
As dreams are made on, and our little life
Is rounded with a sleep.”       

William Shakespeare, The Tempest (Der Sturm), Act IV, Scene I.

Auch die Landschaftsmotive und der Sarg, der aus der Tempelanlage schießt, könnten auf Worte Prosperos zurückgehen, schildert dieser doch an anderer Stelle wie er die Sonne verfinsterte, Gebirge erzittern ließ und Gräber auf seinen Befehl ihre Rachen öffneten. Das Gemälde, entstanden in den Jahren 1836 bis 1838, ist allerdings mehr als eine bloße Illustration der literarischen Quelle. Dies zeigen die ins Schleudern geratene Kutsche und die frappierende Ähnlichkeit der Gebäude mit Londons Stadtansicht, die den dargestellten Untergang im 19. Jahrhundert verorten. Die unter der Shakespeare-Statue drapierten Allegorien der Künste, der Gott der Zeit Chronos und die Insignien der Macht verdeutlichen, was dem Betrachter längst klar ist: Nichts wird die Zeiten überdauern. Kein Reichtum, keine Macht, noch nicht einmal die Kunst.

Thomas Cole; Vertreibung - Mond und Feuerschein; 1828; Öl auf Leinwand; 91,3 x 121,9 cm; Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Ist dieses Spektakel eine vorahnende Verbildlichung dessen, was uns am morgigen 21. Dezember blüht? Wohl eher nicht, es glaubt doch keiner wirklich an das Ende der Welt. Vielmehr ruft die Vorstellung bei gleichzeitigem Wissen um ihre Unwirklichkeit bei uns einen lustvollen Schauer hervor, der seit jeher den Reiz des Weltuntergangs ausmacht. Was aber trieb Samuel Colman an, diese apokalyptische Szenerie zu malen? Waren es bei ihm die gravierenden politischen und gesellschaftlichen Umbrüche, die ihn an der Berechtigung menschlicher Existenz zweifeln ließen? Oder war es sein Glaube? Ist doch die bildliche Darstellung der Apokalypse nach der Offenbarung des Johannes eines der wichtigsten Themen christlicher Kunst. Viel eher lässt sich jedoch ein Grund finden, der unserer heutigen Faszination sehr ähnlich ist: Englands Elite hechelte im 19. Jahrhundert dem nächsten, größtmöglichen Gefühl des Erhabenen und Unerreichbaren, das lustvolles Erschauern aus sicherer Distanz auslöst, nach. Diese ästhetische Erfahrung war im 18. Jahrhundert von Edmund Burke benannt worden und wurde im 19. Jahrhundert, wohl begünstigt durch die unsicheren Zeiten, immer stärker rezipiert. Weltuntergang war somit Trend. Ob William Turner, John Martin oder Thomas Cole – sie alle malten atemberaubende apokalyptische Landschaften, deren brausender Sog in Erstaunen versetzt. Die „poetische Landschaft“ ist dabei mit biblischen oder literarischen Themen aufgeladen, durch symbolische Elemente vermittelt. Glühende Farbigkeit, kontrastreiche Lichtführung und die Monumentalität der Landschaft zielen auf große Effekte. Samuel Colman bediente das Verlangen nach einer sublimen Empfindung durch die ausgefeilte Komposition und lupenreinen Realismus. Alleine, wie auf die Pferdeköpfe des schwankenden Denkmals am linken Bildrand der Regen prasselt, wie er kristallklar in weißlichem Blau gegen den bräunlich-roten Ton des Steins gesetzt ist, zeugt von seinem meisterhaften Können. Lange wurde der Brite Colman mit dem etwas jüngeren amerikanischen Namensvetter der Hudson River School verwechselt, so dass nur sehr wenig über ihn bekannt ist. Beim Anblick dieses Weltunterganges ist eigentlich unvorstellbar, dass er in Vergessenheit geraten konnte.

Dient uns Colmans Bild vorerst noch als schauerhafte Verbildlichung unserer Fantasie, so werden wir spätestens an Weihnachten erleichtert feststellen, dass wieder einmal alles beim Alten geblieben ist.

Die Autorin Paula Schwerdtfeger glaubt nicht an das morgige Ende der Welt, trotzdem hat sie schon ein paar Konservendosen gekauft, auch der für die Jahrtausendwende angeschaffte Generator steht bereit.

Arnold Böcklin; Villa am Meer; 1871-1874; Öl auf Leinwand; 108 x 154 cm, Städel Museum, Frankfurt am Main

Das starke Abendrot des Scirocco – des mediterranen Wüstenwindes – bestimmt die Farbigkeit des Bildes. Die orangerot leuchtenden Fenster der Villa scheinen den herrschaftlichen Bau in Flammen aufgehen zu lassen. Die ebenfalls leuchtenden Wolken werden von schwerem dunklem Gewölk umgrenzt. Sie bilden einen aufgewühlten Himmel, dessen Dramatik durch die scheinbar schwankenden Bäume noch gesteigert wird. Dieser bewegten oberen Bildhälfte ist ein ruhiger unterer Bildabschnitt entgegengesetzt, in dem die Stille um den einsamen Moment der weiblichen Figur bestimmend ist. In diesem Widerspruch liegt die Essenz des Bildes: Durch die Gleichzeitigkeit dieser Gegensätze ist das Dargestellte jedem Momenthaften enthoben. Diese Entzeitlichung und das Vermeiden eines narrativen Inhaltes erschaffen eine sich im Stillstand befindende Szenerie. Nun kann der Betrachter eine Geschichte erträumen, die auf der ausgelösten Empfindung basiert: Einsamkeit und Trauer gepaart mit einer Unruhe angesichts der unabwendbaren Endlichkeit menschlicher Existenz. Somit wird das Bildmotiv zum Sinnbild der Gewissheit um den eigenen Tod.

Die „Villa am Meer“ gehört zu den wenigen Bildfindungen, mit denen Arnold Böcklin (1827–1901) selbst zufrieden war. Sein Mäzen Adolph Friedrich Graf von Schack hatte 1864 eine Skizze im römischen Atelier des gebürtigen Schweizers gesehen, deren düstere Stimmung ihn sogleich zum Auftrag bewegte. In vier weiteren Versionen verschob Böcklin immer wieder Bildelemente, so dass sich die fünf Varianten inhaltlich unterscheiden. Das Gemälde im Besitz des Städel Museums ist die dritte Version. In ihrer Entstehungszeit zwischen 1871 und 1874 schuf Böcklin auch das „Selbstbildnis mit fiedelndem Tod“ (1872). Bildlich veranschaulicht dieses Werk, dass der Tod sowohl im Werk des Malers als auch in seinem Leben stets anwesend ist: Als seine „Lieblingstochter“ Lucia stirbt, soll er ein Jahr lang nicht gesprochen haben. Auch mehrere seiner anderen Kinder versterben früh, drei werden geisteskrank. Egal in welche Stadt der Schweizer zieht, ob Basel, München, Florenz oder Zürich, überall herrschen Seuchen, mehrmals erkrankt er schwer. Doch nicht nur Krankheiten gefährden die Existenz: Nach Ausbildung an der Düsseldorfer Akademie zieht es Böcklin an die Académie suisse in Paris. Es ist das Jahr 1848. Gerade beruhigt sich das Leben nach der Februarrevolution, in der Bürger und Arbeiter vereint den restaurativen König gestürzt haben, da wendet sich die bürgerliche Regierung gegen das Proletariat. Die darauf folgenden Juniaufstände, die blutig niedergeschlagen werden, bilden die historische Geburtsstunde des Klassenkampfes.

Vor dieser Realität um Krieg, Tod und Krankheit flüchtet der bürgerliche Böcklin in das Ideal antiker und mythologischer Kunst, deren höhere Wirklichkeit er in Italien finden möchte. Damit widersetzt er sich auch dem aufkommenden Realismus in der Kunst, der sich dem industrialisierten, städtischen Leben nicht verwehrt. In den Werken der wirklichkeitsgetreuen Realisten und der mit Eindrücken arbeitenden Impressionisten zeige sich der Verlust seelischer Tiefe, so der Vorwurf der Symbolisten, zu denen auch Böcklin zählt. Die „Villa am Meer“ ist ein Beispiel jener Kunst, welche „die Seele erfüllen sollte“. Durch das Heraufbeschwören von Empfindungen wollten die Symbolisten die Seele wieder mit einer geistigen Wirklichkeit verbinden. Sie erhofften damit der gefährdeten Einordnung ihrer in die Ewigkeit entgegenzuwirken. Neben der Gewissheit um den eigenen Tod erfüllte Böcklin demnach auch die Gewissheit um diese ewige Wirklichkeit, die seine Seele aufnimmt. Seine Grabinschrift lautet entsprechend „Non omnis moriar“: Nicht ganz werde ich sterben.

Salvador Dalí; Riesige fliegende Mokkatasse mit unerklärlicher Fortsetzung von fünf Metern Länge; 1944/45; Öl auf Leinwand; 50 x 31 cm; Privatsammlung; Schweiz

Vor allem sein berühmtestes Bild „Die Toteninsel“ löste im Fin de siécle, dem Ende des 19. Jahrhunderts, einen wahren Hype aus. Die morbide, trauernde und entrückte Stimmung seiner Bildwelten veranlasste die Surrealisten, besonders Max Ernst und Salvador Dalí, Böcklin als einen ihrer großen Vordenker zu verstehen und seine Bildmotive zu zitieren. Das Versprechen seiner Grabinschrift hat sich also verwirklicht: Nicht ganz ist er gestorben.

Die Autorin Paula Schwerdtfeger schreibt momentan ihre Magisterarbeit im Fach Kunstgeschichte an der LMU München und liebt die Fernsehserie The Addams Family aus den 60er Jahren. Ihr persönliches Lieblingsbild in der Ausstellung „Schwarze Romantik – von Goya bis Max Ernst” ist Oskar Zwintschers Gram.

Ernst Ferdinand Oehme, Prozession im Nebel, 1828, Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

Die von Dr. Felix Krämer kuratierte Ausstellung möchte das Interesse für die düsteren Aspekte der Romantik wecken und damit zu einem erweiterten Verständnis der Bewegung anregen. Aufbauend auf dem eigenen Sammlungsbestand, der mit Werken von Francisco de Goya, Eugène Delacroix, Franz von Stuck oder Max Ernst wichtige Arbeiten zur Thematik versammelt, konnten bedeutende Leihgaben aus dem Pariser Musée d’Orsay, dem Musée du Louvre, dem Museo del Prado in Madrid oder dem Art Institute of Chicago für die Ausstellung gewonnen werden. In den vertretenden Meisterwerken von Goya, Johann Heinrich Füssli und William Blake sowie Théodore Géricault und Delacroix bis hin zu Caspar David Friedrich zeichnet sich eine romantische Geisteshaltung ab, die seit dem Ende des 18. Jahrhunderts ganz Europa erfasste und bis ins 20. Jahrhundert hinein bei surrealistischen Künstlern wie Salvador Dalí, René Magritte oder Paul Klee und Max Ernst ihre unmittelbare Fortsetzung fand. Die Arbeiten erzählen eindringlich von Einsamkeit und Melancholie, von Leidenschaft und Tod, von der Faszination des Grauens und dem Irrationalen der Träume.

Julien Adolphe Duvocelle, Totenschädel mit hervortretende Augen, 1904, Musée d’Orsay, Paris

Leser, die das Wort „Romantik“ im Ausstellungstitel gleichbedeutend mit allem Lieblichen setzen, werden beim Besuch der Ausstellung eines Besseren belehrt. Gezeigt werden vor allem die Schattenseiten des Lebens, die Abgründe der menschlichen Seele, die emotionalen Ausnahmezustände. Im Ausstellungshaus wird es von Dämonen, geisterhaften Frauengestalten, leuchtenden Augen im Dunkeln, Weltuntergängen, Vulkanausbrüchen, Liebeskummer, Tod, Wollust, Gier und Feuersbrünsten nur so wimmeln.

Samuel Colman, Vor dem Weltuntergang, 1836–1838, Brooklyn Museum, Bequest of Laura L. Barnes

Viele der präsentierten künstlerischen Entwicklungen und Positionen resultieren aus einem erschütterten Vertrauen in ein aufgeklärtes, fortschrittliches Denken, das sich rasch nach der – als neues Zeitalter gefeierten – Französischen Revolution zum Ende des 18. Jahrhunderts ausgebreitet hat. Blutiger Terror und Kriege brachten Leid und den Zerfall gesellschaftlicher Ordnungen in weiten Teilen Europas. So groß die anfängliche Begeisterung war, so groß war auch die anschließende Enttäuschung, als sich die düsteren Facetten der Aufklärung in all ihrer Härte offenbarten. Nun widmeten sich junge Literaten und Künstler verstärkt der Kehrseite der Vernunft. Das Schreckliche, das Wundersame und Groteske machten dem Schönen und Makellosen die Vorherrschaft streitig. Der Reiz der Beschäftigung mit Sagen und Märchen und die Faszination für das Mittelalter traten dem Ideal der Antike gegenüber. Auch die heimische Natur gewann verstärkt an Anziehungskraft und wurde zum beliebten Motiv der Künstler. Dem hellen Licht des Tages begegneten der Nebel und die dunkle, geheimnisvolle Nacht.

Francisco de Goya, Flug der Hexen, 1797/98, © Museo Nacional del Prado, Madrid

Den Auftakt der Ausstellung gibt Johann Heinrich Füsslis Gemälde „Der Nachtmahr“ (1790/1791), das im späten 18. Jahrhundert bei den Zeitgenossen für starke Empörung sorgte. Sie hielten Füssli für einen Verrückten und man flüsterte, er esse jeden Abend vor dem Schlafengehen ein rohes Stück Schweinefleisch, um seine Vorstellungskraft im Traum ins maßlos Unheimliche zu steigern.

Johann Heinrich Füssli, Der Nachtmahr, 1790/91, © Frankfurter Goethe-Haus – Freies Deutsches Hochstift

Die Geisteshaltung der romantischen Strömung vollstreckt sich über den Symbolismus und Surrealismus bis ins 20. Jahrhundert – besonders der Film wurde neben der Literatur zum zentralen Schauplatz der schwarzen Romantik. Hier hatten das Böse, der Kitzel der Angst genau wie die Lust am Schrecken und Abgründigen ihr Zuhause gefunden. In Kooperation mit dem Deutschen Filmmuseum können erstmals innerhalb einer Ausstellung im Städel Ausschnitte von Filmklassikern wie Frankenstein (1931), Dracula (1931), Faust (1926), Vampyr (1931/32) oder Der Fuhrmann des Todes (1921) gezeigt werden.

Friedrich Wilhelm Murnau, Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens, Deutschland 1922, Filmstill, © Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung

Die Ausstellung ist ein elementarer Baustein des großen Kooperationsprojekts „Impuls Romantik“, das der Kulturfonds Frankfurt RheinMain initiiert und finanziell ermöglicht hat. Im Rahmen dieses Schwerpunktthemas richtet der Kulturfonds von 2012 bis 2014 den Blick auf die romantische Bewegung und schöpft dabei aus der Dichte herausragender Künstler, die hier lebten und wirkten. Die Kulturregion Frankfurt Rhein-Main hat durch Johann Wolfgang von Goethe und die Gebrüder Grimm genauso wie durch bildende Künstler wie Moritz von Schwind oder Victor Müller einen wichtigen Beitrag zur Romantik geleistet.

Ab dem 26. September könnt ihr euch im Städel von der „Schwarzen Romantik“ in ihren Bann ziehen lassen. Auch der Städel-Blog wird sich von seiner düsteren Seite zeigen und ausgiebig über die Themen und Inhalte der Ausstellung berichten.

Sarah Heider ist Pressereferentin am Städel. Sie gruselt sich am liebsten vor Spinnen.

Der erste Mensch, dem es gelang, ein Abbild der Wirklichkeit auf eine lichtempfindliche Platte zu bannen, war Joseph Nicéphore Niepce (1765–1833). Jahrelang machte er zahllose Versuche mit chemischen Stoffen und testete deren Reaktion hinsichtlich Lichtempfindlichkeit und Haltbarkeit in einer Camera obscura.

Joseph Nicéphore Niepce (1765–1833)

Der langersehnte Durchbruch gelang dem Franzosen allerdings erst über 30 Jahre nach den ersten Versuchen, als Niepce im Jahre 1824 Asphalt als lichtempfindliche Schicht einsetzte. Der Asphalt wurde in Petroleum aufgelöst und anschließend auf eine Glas-, Stein-, Silber-, Zinn- oder Kupferplatte dünn aufgetragen. Bei der Belichtung wurde der Asphalt hart, während sich die unbelichteten Stellen mit einem Lösungsmittel von der Platte entfernen ließen. Auf diese Weise entstand ein Bild, das an den von der Asphaltschicht befreiten Stellen geätzt oder graviert wurde. Von der eingefärbten Druckplatte konnten schließlich Abzüge gemacht werden. Diese so belichteten Platten nannte Niepce Heliographien.

Kardinal Amboise, Heliographie, 1827

In Joseph Nicéphore Niepces Haus in Gras en Châlon entstand 1826 schließlich auch das erste bis heute erhaltene Foto. Die Belichtungszeit für diese Aufnahme betrug unglaubliche acht Stunden.

Niepce, 1826: Die erste erhaltene Fotografie der Welt.

Auch Louis Jacques Mandé Daguerre (1787–1851), seines Zeichens berühmter Theatermaler in Frankreich, befasste sich intensiv mit der Idee der Fotografie. Er strebte eine Zusammenarbeit mit Niepce an, doch dieser lehnte vorerst ab. Da Niepces Entdeckung der Heliografie zu diesem Zeitpunkt allerdings keinen großen öffentlichen Anklang fand, sah sich Niepce schließlich trotz starker Bedenken veranlasst, 1829 einen Partnerschaftsvertrag mit Daguerre abzuschließen.

Louis Jacques Mandé Daguerre (1787–1851)

Doch stetig uneins über Forschungsmethoden und Vorschläge des jeweils anderen, konnten die beiden keine weiterführenden Neuentwicklungen vorweisen, bis Niepce 1833 schließlich starb. Daguerre setzte seine Versuche fort und entdeckte 1835 fast zufällig, dass durch die Belichtung einer Jodsilberplatte ein nicht sichtbares Bild entstand, das mit Hilfe von Quecksilberdampf entwickelt und so sichtbar gemacht werden konnte. Mit diesem Verfahren gelang es ihm, die Belichtungszeit von ca. acht Stunden auf durchschnittlich sieben Minuten rapide zu verkürzen. Schon zwei Jahre später konnte er das Bild mit einer einfachen Kochsalzlösung fixieren.

Erste nach Deutschland gelangte Originalkamera von Daguerre: Das Kameragehäuse besteht aus zwei ineinandersteckenden, verschiebbaren Holzkästen zur Scharfeinstellung des Motivs. Eine einfache Metallklappe verschließt das stark abgeblendete Objektiv, dass aus einer einfachen achromatischen Linse besteht. Diese Kamera befindet sich heute im Deutschen Museum, München.

Bis heute streitet die Kunstgeschichte darüber, ob Daguerre als der alleinige Erfinder der Fotografie bezeichnet werden kann. Sicher ist, dass er den entscheidenden Schritt zur Fixierung von Bildern auf einem Bildträger gemacht hat, doch ohne Niepces Vorarbeit wäre ihm dies vermutlich niemals geglückt.

William Henry Fox Talbot (1800–1877)

Parallel zu den Entwicklungen auf dem Kontinent waren auch die Englänger nicht untätig: 1835 gelang es William Henry Fox Talbot (1800–1877), ein lichtbeständiges Bild herzustellen. Doch da die Daguerreotypie ein sehr viel besseres Bild erzeugte, konnte er seinen Anspruch als eigentlicher Erfinder der Fotografie vor Daguerre nicht geltend machen. Im September 1840 gelang Talbot jedoch ein entscheidender Schritt. Er entwickelte das Negativ-Positiv-Verfahren, die sogenannte Kalotypie: Bei diesem Verfahren wird zuerst ein Negativ vom abzubildenden Bild hergestellt. Auf dem Negativ verändert sich die Abbildung umgekehrt zum Helligkeitsgrad und der Farbe des Lichts. Dunkles wird hell, Helles wird dunkel.

Kalotypie (Papiernegativ), Aussicht in Rom, ca. 1855

Salzpapier-Print des Negativs, verblasst

Um ein originalgetreues Bild zu erhalten, muss der Prozess dann nochmals umgekehrt werden: Von einem Negativ wird ein Positiv entwickelt – das Foto. Dieses Negativ-Positiv-Verfahren ermöglichte die grenzenlose Vervielfältigung eines Bildes vom Negativ. Des Weiteren konnte Talbot mit seinem bahnbrechenden Verfahren die Belichtungszeit einer Fotografie auf durchschnittlich eine Minute reduzieren, sechs Minuten schneller als Daguerre. Bereits 1844 gab Talbot sein erstes, berühmt gewordenes Buch mit dem Titel „The Pencil of Nature“ heraus, das 24 Original-Kalotypien enthielt.

Tor vor Schloss Abbortford aus "Sun Pictures in Scotland"

Seit etwa 1860 wurde die Kalotypie zur Grundlage aller wesentlichen fotografischen Prozesse und löste damit die Daguerreotypie ab.

Wie rasant die Entwicklung der Fotografie im 19. Jahrhundert weiterging erfahrt ihr in Teil 4 unserer Reihe zu Techniken der Fotografie.

Techniken der Fotografie: Fotografie im Fokus, Teil 1

Techniken der Fotografie: Die Camera obscura, Teil 2

Die Autorin Julia Schneider studierte Kunstgeschichte und unterstützte die Presseabteilung des Städel tatkräftig während ihres mehrmonatigen Praktikums. Als gebürtige Hamburgerin schlägt ihr Herz für Caspar David Friedrich.