Unser Buch des Monats im April: "Mann mit blauem Schal. Ich saß für Lucian Freud. Ein Tagebuch" von Martin Gayford

Über sieben Monate, vom 28. November 2003 bis zum 4. Juli 2004, sitzt der Journalist und Autor Martin Gayford dem britischen Maler Modell. Während dieser die Form seines Gesichts, die Beschaffenheit seiner Haut oder die Farbschattierungen seines Schals bis ins kleinste Details mustert, beobachtet, auf Leinwand überträgt und oftmals wieder verwirft, führt Gayford Tagebuch. Dabei dokumentiert er Freuds Arbeitsweise – und mindestens genauso spannend – seine eigene Erfahrung, Gegenstand dieser Arbeit und dieser intensiven Beobachtung zu sein.

Von Konzentration bis Frustration
Im abgedunkelten Atelier von Lucian Freud durchlebt Gayford gegensätzlichste Gemütszustände von Anspannung, Konzentration und fast meditativer Ruhe bis hin zu quälender Langsamkeit, Frustration und Langeweile – einer Ermattungsstrategie Freuds, nach der jeder vor lauter Erschöpfung irgendwann die Maske fallen lässt. Anschließend gehen die beiden in Restaurants oder auch ins Museum um sich noch einmal „in freier Wildbahn“ zu unterhalten und zu beobachten. Dabei und nebenbei plaudert Lucian Freud über sein bewegtes Leben, seine Freundschaft zum Maler Francis Bacon, seine mal mehr und mal weniger geschätzten britischen Künstlerkollegen, aber auch über seine Lieblingsmotive, sogar Lieblingstiere und immer wieder über seine Lieblingsmaler –  die Alten Meister um Caravaggio, Goya oder Tizian. Das Bild, ein lediglich 51 Zentimeter breites und 66 Zentimeter hohes Schulterstück, wurde vergleichsweise schnell fertig: nach insgesamt vierzig Sitzungen endet die für Gayford als „gnadenlos intim“ beschriebene Zeit und wir erhalten nicht nur ein neues Werk Freuds sondern ein einzigartiges Buch über die hohe Kunst des Porträtierens.

Das übrigens auch ganz wunderbar gestaltete Tagebuch liest sich, Seite für Seite, spannend wie ein Roman. Eine beeindruckende Erzählung über die Kunst der Malerei, in der wir erfahren, was für ein Künstler – und auch was für ein Mensch – der 1922 in Berlin geboren Lucian Freud war.

Martin Gayford, Mann mit blauem Schal. Ich saß für Lucian Freud. Ein Tagebuch
aus dem Englischen übersetzt von Heike Reissig
2011 erschienen im Piet Meyer Verlag
Hardcover, 248 Seiten
ISBN 978-3-905799-11-8
28,40 Euro
erhältlich im Städel Museumsshop

Im Städel Museum habt Ihr übrigens auch Gelegenheit ein Werk von Lucian Freud anzuschauen: Im Studiensaal der Graphischen Sammlung kann man sich die Druckgrafik Freuds „Large Head“, wie übrigens alle Werke aus der Graphischen Sammlung, zur genauen Betrachtung vorlegen lassen. Dies ist mittwochs und freitags von 14 bis 17 Uhr sowie donnerstags von 14 bis 19 Uhr möglich.

Der Autor Axel Braun ist Leiter der Presseabteilung im Städel Museum. Bei der begeisterten Lektüre des Buches ist es ihm verhältnismäßig gut gelungen, still zu sitzen.

Für das italienische Wort „capriccio“ (span. Capricho, franz. Caprice) lassen sich viele Übersetzungen finden. Der Begriff bedeutet etwa soviel wie „Laune, Grille, Einfall“. Wortgeschichtlich kann man sich bis heute auf keine eindeutige Herkunft  einigen. Eine Vermutung ist, dass es sich aus „capo“ (Kopf) und „riccio“ (kraus) zusammensetzt und somit bildhaft für die Locken des Wirrkopfes steht: für wirre Gedanken, die einem die Haare (vor Schreck) zu Berge stehen lassen. Andere Sprachwissenschaftler leiten das Wort von „capra“ (Ziege) her. In diesem Falle entspricht „capriceus“ wohl dem unberechenbaren Verhalten, dem ziellosen Umherspringen einer Ziege, sozusagen den Bocksprüngen der Fantasie. Seit der italienische Künstlerbiograf Giorgio Vasari (1511–1574) den Begriff Capriccio in der Kunsttheorie etabliert hat, bezeichnet er eigentümliche Erfindungen oder Fantasiestücke – meist im Sinne einer Druckfolge, in denen Künstler ihren Gedanken und ihrer Kreativität freien Lauf lassen konnten. Francisco de Goyas (1746–1828) Caprichos können gleichzeitig als End- und Höhepunkt dieser Tradition angesehen werden.

Capriccios zu verkaufen
Am 6. Februar 1799 kündigte eine Anzeige auf dem Titelblatt der spanischen Tageszeitung Diario de Madrid die Veröffentlichung der Caprichos an. Die komplette Serie besteht aus 80 Radierungen, die meist aus einer Kombination der Druckverfahren Radierung und Aquatinta hergestellt wurden. Die Caprichos wurden in einem Geschäft für Liköre und Parfüm auf der Calle del Desengano, der „Straße der Enttäuschung“, zu einem Preis von 320 Reales angeboten. Obwohl die achtzig Blätter eine (wahrscheinlich nachträglich angebrachte) Nummernfolge haben, spiegeln sie keinen linearen Handlungsablauf wider. Bis auf das Selbstbildnis des Capricho Nr. 1 besitzen die Radierungen keinen Anfang und kein Ende. Sie lassen sich sozusagen wie Spielkarten durchmischen. Goya veröffentlichte seine Caprichos ohne bestimmten Auftrag und für den freien Markt. Die Zeitungsannonce war praktisch Goyas Marketingmaßnahme für dessen Vertrieb. Seine Bemühungen können jedoch als gescheitert angesehen werden: Goya verkaufte nur 27 Exemplare und überließ schließlich die Druckplatten sowie 240 restliche Exemplare dem König. Ob der Rückzug nur aus kommerziellen Gründen vollzogen wurde, mag zu bezweifeln sein: Auch eine Intervention durch die Zensur (die Inquisition hatte gerade begonnen) ist denkbar.

Von haarsträubend bis komisch
 Goyas Caprichos können wie ein Themenkatalog gesellschaftlicher Missstände gelesen werden: mit all ihren Leidenschaften, Deformationen und Lastern. Die von den Radierungen dargestellten Szenen spiegeln alltägliches und groteskes wider. Es werden populäre Themenbereiche wie zum Beispiel erotische Beziehungen, Eheprobleme, Angstpädagogik, Armut, Adels- und Kirchenkritik aber auch unwirkliches aus dem Bereich der Nachtwesen wie beispielsweise. Hexen und Dämonen angesprochen. Goyas Caprichos sind haarsträubend, wahnsinnig, sprunghaft, witzig und sprudeln deshalb regelrecht über vor lauter Fantasie und Ideen. Typisch für die Gattung des Capriccio, kann man bei vielen Blättern keine eindeutige und abschließende Interpretation vornehmen. Genau diese intendierte Mehrdeutigkeit und die Offenheit der Deutung sind Angebote an den Betrachter, der sicher das ein oder andere abgebildete Laster bei sich selbst wiederfinden vermag. Auch das macht Goyas Caprichos zu den größten Meisterwerken gesellschaftskritischer Kunst.

Der Autor Axel Braun leitet die Presse- und Öffentlichkeitsarbeit des Städel Museums. Sein Lieblings-Capricho ist natürlich “El sueño de la razón produce monstruos” (“Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer”).

Filmstill aus dem Film Nosferatu (1922) von Friedrich Wilhelm Murnau, © Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung

So erschreckend den Zeitgenossen Goyas gesellschaftkritischer Zyklus „Los Caprichos“ vorgekommen sein muss, so unerhört Füsslis Gemälde „Der Nachtmahr“, so unbehaglich Carl Friedrich Lessings „Felsenlandschaft: Schlucht mit Ruinen“: derartige Motive, eigentlich dazu angetan vielleicht unbewusstes, doch tief empfundenes Unbehagen beim Betrachtender hervorzurufen, übten immer auch einen subtilen Reiz, einen angenehmen Schauer, aus. Im 18. und 19. Jahrhundert stellten die avantgardistischen Strömungen in der bildenden Kunst schöne Leichen, alptraumhafte Empfindungen und übersinnliche Geschehnisse in den Mittelpunkt, im 20. Jahrhundert fanden diese Themen dann zunehmend im neuen Medium Film ihren Ausdruck.

1895, dem gleichen Jahr, in dem die Brüder Lumière ihren „Cinématographe“ der Welt vorstellten, publizierten Sigmund Freud und Joseph Breuer ihre bahnbrechenden „Studien über Hysterie“: Das Kino und die Psychoanalyse entstanden nahezu gleichzeitig. Künstler und Naturwissenschaftler teilten die frühe Faszination am bewegten Bild; Gleiches gilt für die Psychoanalyse, die das Interesse am Unbewussten, Unkontrollierten, Alptraumhaften und Unerklärlichen in wissenschaftliche Bahnen lenkte. Im jungen Medium Film verschmolzen auf diese Weise schwarzromantische Themen mit ihrer modernen Repräsentations- und Darstellungsform.

Die Pioniere der bewegten „lebenden“ Bilder experimentierten nicht nur mit technischen Möglichkeiten, sondern auch mit inhaltlichen Inspirationen aus dem Bereich der klassischen Künste wie der Literatur. Sie fanden rasch die heute nicht minder  aktuellen Texte von Mary Shelley und Bram Stoker, die die Grundlagen der ersten Horrorfilme bildeten. „Frankenstein“ (1818) wurde bereits 1910 von J. Searle Dawley das erste Mal verfilmt, das erste Drehbuch für „Dracula“ (1897) schrieben der deutsche Regisseur Friedrich Wilhelm Murnau und sein Drehbuchautor Henrik Galeen. Ihre nichtautorisierte Adaption des Stoffes, verfilmt als „Nosferatu“  (1922), übernahm die Grundhandlung von „Dracula“ und einige Motive, änderte jedoch die Namen der Figuren in verfremdender Absicht. Der Vampir heißt im Film Graf Orlok; mit seinen Rattenzähnen, den spitzen Ohren, und in der dürren Gestalt von Max Schreck ist ein Unikat: ikonografisch irgendwo zwischen Tod und Teufel angesiedelt, blieb er der untypischste Graf Dracula der Geschichte. In der US-amerikanischen Erstverfilmung von Tod Browning, „Dracula“  (1931) verkörpert der ungarische Schauspieler Bela Lugosi den Vampir. Als attraktiver Verführer in Smoking und Fliege, als Herr über ein verfallenes Schloss in der Wildnis Transsilvaniens sowie über drei Töchter (schöne Wiedergängerinnen mit unstillbarem Blutdurst) setzte er die bis heute gültigen visuellen Standards für Dracula.

Ästhetik und Atmosphäre für alle folgenden Vampirfilmgenerationen prägten jedoch Murnau und sein dem Okkultismus zugeneigter Szenenbildner Albin Grau: Der zahnförmige Burgturm in Nosferatu, die Anfahrt der herrenlosen Kutsche auf das Schloss, die aufgebahrte Frau, die sich dem Blutsauger anbietet, das Geisterschiff mit geblähten Segeln und der Pest an Bord. Der Filmtheoretiker Belá Balázs urteilte, Murnau erzeuge „Naturbilder, in denen ein kalter Luftzug aus dem Jenseits weht.“ Diese Filmbilder erinnern nicht zuletzt an Werke der Malerei, wie etwa an Lessings „Felsenlandschaft: Schlucht mit Ruinen“, an Delaroches „Die Frau des Künstlers“ und an Caspar David Friedrichs „Schiff auf hoher See mit vollen Segeln“, deren visuelle Einflüsse auf die frühe Horror-Filmkunst damit anschaulich nachvollziehbar werden. Im selben Jahr wie „Dracula“ entstand mit James Whales „Frankenstein“ ein weiterer Klassiker des Horrorfilms. Indem er – gottgleich – ein Lebewesen erschaffen will, manövriert sich Viktor Frankenstein in einen Alptraum hinein, zu dessen Bebilderung sich Regisseur Whale auf starke Vorlagen bezieht: der kantige, mechanische Kopf des Monsters erinnert an eine Figur in Goyas Blatt „Los Chinchillas“, die vom Monster niedergestreckte Braut an Füsslis Nachtmahr.

Die Akteure erleben Alpträume – Freud hatte sie Jahre zuvor gedeutet –, die die Filmemacherinnen und Filmemacher versuchen in Bilder zu fassen. So auch Alfred Hitchcock in „Spellbound“ (Ich kämpfe um dich, USA 1945), in dem Salvador Dalís Szenenbild surreale Traumbilder evoziert, deren offenbare Bodenlosigkeit die Orientierungslosigkeit des Protagonisten auf das Publikum übertragen. In der Begegnung mit dem eigenen Unterbewusstsein, den eigenen Träumen und Ängsten manifestiert sich ein großer Teil des Schreckens, der den ungebrochenen Reiz von Horrorfilmen damals wie  heute ausmacht.

Stefanie Plappert, Deutsches Filmmuseum

Übrigens ist die Ausstellung zur Schwarzen Romantik derzeit nicht die einzige Möglichkeit Kinofilme in der ungewohnten Umgebung des Museums zu sehen. Am Freitag, 8. Dezember findet ab 19.30 im Städel Museum die Filmnacht „Großes Kino“ statt, die gemeinsam mit dem Deutschen Filminstitut organisiert wird. Zum kompletten Programm gelangen Sie hier.

Lasst euch von der “schaurig-schönen, gruselig-grotesken, märchenhaft-melancholischen” Stimmung verführen und entdeckt mit eigenen Augen die faszinierenden Arbeiten von Johann Heinrich Füssli, Francisco de Goya oder William Blake. Die Ausstellung ist noch bis zum 20. Januar 2013 im Ausstellungshaus des Städel Museums zu sehen.