Salvador Dalí; Traum, verursacht durch den Flug einer Biene um einen Granatapfel, eine Sekunde vor dem Erwachen; 1944; Öl auf Holz, 51 × 41 cm; Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid; © VG Bild-Kunst, Bonn 2013

Jeder Mensch hätte vermutlich schon einige Male seinen eigenen Tod miterlebt, wenn er nicht in letzter Sekunde wieder aus seinem Albtraum erwacht wäre. Bevor unser Körper auf dem Fels aufschlägt, an dessen Klippe er gerade unaufhaltsam und eine gefühlte Ewigkeit hinab stürzt, fahren wir schweißgebadet aus dem Bett hoch. Ein innerlicher Mechanismus hindert uns offenbar daran, unser eigenes Ableben zu träumen – obwohl wir ansonsten fähig sind, im Schlaf die absurdesten und zugleich realistischsten Visionen zu spinnen.

Beängstigendes Bedrohungsszenario
Eine solche Vision hängt in der Ausstellung „Schwarze Romantik. Von Goya bis Max Ernst“, die noch bis einschließlich 20. Januar im Städel Museum zu sehen ist. Es ist Salvador Dalís (1904–1989) kleinformatiges Gemälde mit dem großen Titel „Traum, verursacht durch den Flug einer Biene um einen Granatapfel, eine Sekunde vor dem Aufwachen“. Es zeigt einen ausgestreckten, weiblichen Akt in einer atmosphärelosen Traumlandschaft. Über der Schlafenden entwickelt sich ein beängstigendes Bedrohungsszenario: Dem tiefroten Fruchtfleisch eines übergroßen Granatapfels entspringt ein großmäuliger Tiefseefisch, der einen Tiger-Löwen-Hybriden ausspeit, dessen Rachen wiederum eine zweite zähnefletschende Großkatze entsteigt. Das Ende dieser befremdlichen Symbolkette beschließt ein Gewehr mit aufgesetztem Bajonett. Im Hintergrund stolziert ein Elefant auf riesigen Spinnenbeinen unbeteiligt an dem Geschehen vorbei.

Flug einer Biene um einen Granatapfel
Der Künstler stellt nicht allein den Traum dar, er liefert auch gleich die Ursache für diesen mit und schafft damit zwei Realitätsebenen. Als Traumauslöser benennt und zeigt Dalí den Flug einer Biene um einen Granatapfel im unteren Bildfeld. Die Träumende, für die übrigens wie so häufig seine Ehefrau und Muse Gala Modell stand, muss diese an sich liebliche Szene also in einem Moment vor ihrem Traum betrachtet haben. Der Erotomane Dalí demonstriert nicht ohne Lustgewinn am Grotesk-Erhabenen, wie selbst aus harmlosen Alltagssituationen die gräulichsten Albträume erwachsen können. Im Traum wird aus dem gelb-schwarz gestreiften Pelz der Biene das gemusterte Fell eines Tigers und der giftige Insektenstachel vollzieht die Wandlung zu einem spitzen, todbringenden Bajonett. Das Bild bietet unzählige Möglichkeiten für weitere freie Assoziationsketten.

Johann Heinrich Füssli (1741–1825); Der Nachtmahr; 1790/91, Öl auf Leinwand; 76,5 × 63,6 cm; © Frankfurter Goethe-Haus – Freies Deutsches Hochstift

Albtraum keine Frage der Tageszeit
Unter den Surrealisten war Dalí der wohl größte Anhänger des Psychoanalytikers und Traumdeuters Sigmund Freud. Dieses Werk ist als Versuch zu verstehen, die Schritte der Traumlogik bildhaft nachzuvollziehen. Für den Künstler waren alle Formen des Unbewussten – Traum, Wahn und Delirium – eine unerschöpfliche Fundgrube für sein Bildrepertoire. Er entwickelte das System der „paranoisch-kritischen Methode“,  mithilfe derer er sich in einen Wahnzustand hineinsteigerte, um daraus neue Bilder zu speisen. Aber nicht allein die Psychoanalyse machte er sich nutzbar. Dalí war kunstgeschichtlich hoch versiert. Es ist daher kein Zufall, wenn wir in seinem Werk wiederholt auf abgewandelte Motive anderer Künstler stoßen. In seinem Traumgemälde finden wir als Vorbild die nächtliche Albtraumszene aus Füsslis schwarzromantischen „Nachtmahr“ wieder, das übrigens auch in der „Schwarzen Romantik“ hängt. Insofern ist Dalís Werk in düsterer Finsternis gediehen, aber in gleißender Helligkeit erblüht. Der Albtraum ist für ihn keine Frage der Tageszeit, sondern des inneren Zustandes.

Für die Surrealisten waren Traum und Wirklichkeit zwei nur scheinbar gegensätzliche Zustände. Ihr Ziel war es, die Grenzlinien zwischen der Innenwelt und der Außenwelt zu verwischen und in der Kunst eine Form absoluter Realität zu erreichen. Diese sollte „schön wie die zufällige Begegnung einer Nähmaschine mit einem Regenschirm auf einem Seziertisch“ sein. Es ging ihnen also nicht um rationale Zusammenhänge, sondern um die Erschließung einer Welt jenseits des Bewussten.

Simona Hurst

Arnold Böcklin; Villa am Meer; 1871-1874; Öl auf Leinwand; 108 x 154 cm, Städel Museum, Frankfurt am Main

Das starke Abendrot des Scirocco – des mediterranen Wüstenwindes – bestimmt die Farbigkeit des Bildes. Die orangerot leuchtenden Fenster der Villa scheinen den herrschaftlichen Bau in Flammen aufgehen zu lassen. Die ebenfalls leuchtenden Wolken werden von schwerem dunklem Gewölk umgrenzt. Sie bilden einen aufgewühlten Himmel, dessen Dramatik durch die scheinbar schwankenden Bäume noch gesteigert wird. Dieser bewegten oberen Bildhälfte ist ein ruhiger unterer Bildabschnitt entgegengesetzt, in dem die Stille um den einsamen Moment der weiblichen Figur bestimmend ist. In diesem Widerspruch liegt die Essenz des Bildes: Durch die Gleichzeitigkeit dieser Gegensätze ist das Dargestellte jedem Momenthaften enthoben. Diese Entzeitlichung und das Vermeiden eines narrativen Inhaltes erschaffen eine sich im Stillstand befindende Szenerie. Nun kann der Betrachter eine Geschichte erträumen, die auf der ausgelösten Empfindung basiert: Einsamkeit und Trauer gepaart mit einer Unruhe angesichts der unabwendbaren Endlichkeit menschlicher Existenz. Somit wird das Bildmotiv zum Sinnbild der Gewissheit um den eigenen Tod.

Die „Villa am Meer“ gehört zu den wenigen Bildfindungen, mit denen Arnold Böcklin (1827–1901) selbst zufrieden war. Sein Mäzen Adolph Friedrich Graf von Schack hatte 1864 eine Skizze im römischen Atelier des gebürtigen Schweizers gesehen, deren düstere Stimmung ihn sogleich zum Auftrag bewegte. In vier weiteren Versionen verschob Böcklin immer wieder Bildelemente, so dass sich die fünf Varianten inhaltlich unterscheiden. Das Gemälde im Besitz des Städel Museums ist die dritte Version. In ihrer Entstehungszeit zwischen 1871 und 1874 schuf Böcklin auch das „Selbstbildnis mit fiedelndem Tod“ (1872). Bildlich veranschaulicht dieses Werk, dass der Tod sowohl im Werk des Malers als auch in seinem Leben stets anwesend ist: Als seine „Lieblingstochter“ Lucia stirbt, soll er ein Jahr lang nicht gesprochen haben. Auch mehrere seiner anderen Kinder versterben früh, drei werden geisteskrank. Egal in welche Stadt der Schweizer zieht, ob Basel, München, Florenz oder Zürich, überall herrschen Seuchen, mehrmals erkrankt er schwer. Doch nicht nur Krankheiten gefährden die Existenz: Nach Ausbildung an der Düsseldorfer Akademie zieht es Böcklin an die Académie suisse in Paris. Es ist das Jahr 1848. Gerade beruhigt sich das Leben nach der Februarrevolution, in der Bürger und Arbeiter vereint den restaurativen König gestürzt haben, da wendet sich die bürgerliche Regierung gegen das Proletariat. Die darauf folgenden Juniaufstände, die blutig niedergeschlagen werden, bilden die historische Geburtsstunde des Klassenkampfes.

Vor dieser Realität um Krieg, Tod und Krankheit flüchtet der bürgerliche Böcklin in das Ideal antiker und mythologischer Kunst, deren höhere Wirklichkeit er in Italien finden möchte. Damit widersetzt er sich auch dem aufkommenden Realismus in der Kunst, der sich dem industrialisierten, städtischen Leben nicht verwehrt. In den Werken der wirklichkeitsgetreuen Realisten und der mit Eindrücken arbeitenden Impressionisten zeige sich der Verlust seelischer Tiefe, so der Vorwurf der Symbolisten, zu denen auch Böcklin zählt. Die „Villa am Meer“ ist ein Beispiel jener Kunst, welche „die Seele erfüllen sollte“. Durch das Heraufbeschwören von Empfindungen wollten die Symbolisten die Seele wieder mit einer geistigen Wirklichkeit verbinden. Sie erhofften damit der gefährdeten Einordnung ihrer in die Ewigkeit entgegenzuwirken. Neben der Gewissheit um den eigenen Tod erfüllte Böcklin demnach auch die Gewissheit um diese ewige Wirklichkeit, die seine Seele aufnimmt. Seine Grabinschrift lautet entsprechend „Non omnis moriar“: Nicht ganz werde ich sterben.

Salvador Dalí; Riesige fliegende Mokkatasse mit unerklärlicher Fortsetzung von fünf Metern Länge; 1944/45; Öl auf Leinwand; 50 x 31 cm; Privatsammlung; Schweiz

Vor allem sein berühmtestes Bild „Die Toteninsel“ löste im Fin de siécle, dem Ende des 19. Jahrhunderts, einen wahren Hype aus. Die morbide, trauernde und entrückte Stimmung seiner Bildwelten veranlasste die Surrealisten, besonders Max Ernst und Salvador Dalí, Böcklin als einen ihrer großen Vordenker zu verstehen und seine Bildmotive zu zitieren. Das Versprechen seiner Grabinschrift hat sich also verwirklicht: Nicht ganz ist er gestorben.

Die Autorin Paula Schwerdtfeger schreibt momentan ihre Magisterarbeit im Fach Kunstgeschichte an der LMU München und liebt die Fernsehserie The Addams Family aus den 60er Jahren. Ihr persönliches Lieblingsbild in der Ausstellung „Schwarze Romantik – von Goya bis Max Ernst” ist Oskar Zwintschers Gram.