Ausstellungsplakat der "Scharzen Romantik"

Bereits seit vier Jahren sorgt Grafikerin Cathrin Ladwig dafür, dass Passanten und Kunstfreunde sich schon auf den ersten Blick für die Themen und Ausstellungen unseres Museums begeistern: Ihre Banner und Plakate, die Einladungskarten und Flyer vom Städel Museum und der Liebieghaus Skulpturensammlung ziehen sofort Aufmerksamkeit auf sich und machen Besucher auf das Programm unserer beiden Häuser neugierig. Doch wie geht Cathrin Ladwig dabei eigentlich vor?

Die Entstehung eines Ausstellungsplakats
Der Weg von der ersten Idee bis zum fertigen Ausstellungsplakat ist immer wieder ein langwieriger, aber auch spannender und kreativer Prozess. Alles beginnt mit einem ersten Vorgespräch gemeinsam mit dem Ausstellungskurator. Dieser stellt das Konzept der kommenden Schau vor und zeigt erste Abbildungen der Werke, die in der Ausstellung präsentiert werden. Hierbei sind nicht nur Kunstwerke unserer Sammlung vertreten, sondern oftmals auch zahlreiche Leihgaben aus internationalen Museen. Schon bei diesem ersten Treffen hält die Grafikerin Ausschau nach Arbeiten, die dem Betrachter sofort ins Auge stechen, die sich auf besondere Art und Weise von anderen abheben.

Neben dem richtigen Motiv spielt ebenso die Schrift eine  wichtige Rolle, denn durch die wird der jeweilige Charakter der Ausstellung gespiegelt. In der Ausarbeitung der ersten Entwürfe werden hierzu verschiedenste Bildausschnitte und Schrifttypen getestet – ist die Optik sowohl anspruchsvoll, als auch ansprechend? Und wird die Aussage der Ausstellung prägnant vermittelt? Mit der anschließenden Fertigstellung des Plakats und den ersten Adaptionen des „Kampagnenmotives“ für weitere Printmedien, wie die Einladungskarte und der Ausstellungsflyer, wird schließlich die finale Kampagne vorbereitet. Erste Werbemittel zur Ausstellung müssen teilweise schon bis zu sechs Monate vor Ausstellungsbeginn vorliegen.

Lieblingsprojekt „Schwarze Romantik. Von Goya bis Max Ernst“
Cathrin Ladwigs bisheriges Lieblingsprojekt war die Ausstellung zur „Schwarzen Romantik“. In der Ausstellung wurden über 200 Exponate aus den Bereichen Gemälde, Grafik, Film und Fotografie sowie Skulptur gezeigt – diese Vielzahl an Medien und die Themenvielfalt von abgründig über geheimnisvoll bis böse, boten ihr einen breiten Spielraum für die Gestaltung der Kampagne.

Die Autorin Daniela Bamberger leitet die Abteilung Content Management und teilt sich mit Grafikerin Cathrin Ladwig das Büro. Sie ist immer wieder begeistert von ihren neuen Entwürfen, egal ob Plakat oder Zaunbanner.

Kunst auf 16.000 Quadratmetern: Die heiligen Hallen des Musée d’Orsay in Paris. Foto: Simona Hurst

Das kommende Pariser Frühjahr beginnt also schwarz. Während im Tuileriengarten allmählich die ersten grünen Triebe in den Startlöchern stehen, gastieren am gegenüberliegenden Seine-Ufer nicht die Boten des Lenz’, sondern die des Satans und seiner Getreuen. Das Musée d’Orsay, Mutterhaus der Kunst des 19. Jahrhunderts, das wie kein zweites für seine farbenreichen Impressionisten steht, öffnet seine Tore für die dunklen und abgründigen Seelenlandschaften der Romantiker.

Eine europäische Affäre
„Eigentlich stellen wir in unserem Haus fast keine Romantik aus“, erzählt Côme Fabre, Konservator für Malerei im Musée d’Orsay. „Unsere Sammlung umfasst die Zeit zwischen 1848 und 1914 und hat die Hauptphase der Romantik damit bereits passiert.“ Weshalb das Museum die Frankfurter Ausstellung trotzdem in seinen Räumen zeigen möchte, erklärt er durch deren offene Konzeption: „Das Romantische als wiederkehrende Geisteshaltung zu präsentieren, die sich auch in den symbolistischen und surrealistischen Strömungen fortsetzt, war ein Vorhaben, das uns hat aufhorchen lassen.“ Das kuratorische Konzept von Städel-Kustos Dr. Felix Krämer hat in Paris begeistert. Die Ausstellung präsentiert die Kunst der Romantik letztlich nicht als „deutsche Affäre“ sondern als Bewegung, die ganz Europa erfasste. In dem großen Museum an der Seine, das jährlich rund drei Millionen Besucher aus aller Welt in seine Hallen lockt, pflegt man den europäischen Gedanken seit seiner Gründung im Jahr 1986. Hinter den Mauern des ehemaligen Bahnhofsgebäudes finden sich insbesondere Meisterwerke großer Franzosen, aber die europäische Künstlerriege zeigt eben auch Präsenz.

Kehrt zurück ins Musée d'Orsay: Julien Adolphe Duvocelle (1873–1961), Totenschädel mit hervortretenden Augen, um 1904, Bleistift und Kohle auf Papier, 36 x 25 cm, Musée d’Orsay, Paris

Zeigen, was man hat: Symbolismus erhält größeres Gewicht
Wer im Frühling eine Reise nach Paris plant, sollte dort die „Schwarze Romantik“ selbst dann nicht verpassen, wenn er sie bereits im Städel Museum gesehen hat. Denn, soviel können Krämer und Fabre bereits sagen, es wird ein paar Veränderungen geben. Die Kuratoren werden auf weitere Werke aus der Sammlung des Musée d’Orsay zurückgreifen und damit ein größeres Gewicht auf den Symbolismus legen. Außerdem erhält die Ausstellung einen Zusatztitel: „Wir haben den Titel L’ange du bizarre gewählt, um der Akzentverschiebung in Richtung Symbolismus Rechnung zu tragen“, erklärt Fabre. „Der Engel des Wunderlichen“, so die deutsche Übersetzung, ist eine symbolistische Kurzgeschichte von Edgar Allan Poe. Damit wird deutlich, dass sowohl die Ursprünge der Romantik als auch des Symbolismus in der Literatur fußen. Aber der Titel mit seinem Gegensatzpaar „Engel“ und „bizarr“ hat noch eine weitere Funktion:  Da im Unterschied zu Deutschland die Romantik in Frankreich einen genuin dunklen Einschlag hat, erscheint das bei uns so gegensätzlich anmutende Wortpaar „schwarz“ und „Romantik“ für unsere Nachbarn nicht ungewöhnlich. Während die Kunstströmung hierzulande gemeinhin mit Begriffen wie Sehnsucht, Fernweh und romantischer Unvernunft verbunden ist, gehören jenseits des Rheins immer schon Mord, Wollust und dunkle Leidenschaft zu ihrem Vokabular. Was dem Deutschen Friedrichs „Wanderer über dem Nebelmeer“, ist dem Franzosen Géricaults „Floß der Medusa“, frommen „Herzensergießungen“ eines Wilhelm Heinrich Wackenroder stehen pornographische Fantasien eines Marquis de Sade gegenüber. „Aber einen Caspar David Friedrich derart ‚eingeschwärzt‘ zu sehen, ist auch hier in Paris neu“, bekennt Co-Kurator Fabre.

Fruchtbare Zusammenarbeit
In Paris freut man sich bereits auf die Schau: „Unser Direktor Guy Cogeval hat eine große Vorliebe für Ausstellungen, die unterschiedliche künstlerische Ausdrucksweisen einander gegenüberstellen. Dazu gehört insbesondere das Medium Film, das in der Ausstellung einen prominenten Platz einnimmt.“ Zwischen dem Städel Museum und dem Musée d’Orsay, die beide über herausragende Sammlungen verfügen, besteht seit vielen Jahren ein reger Austausch. Felix Krämer ist die Freude über das Projekt deutlich anzusehen, wenn er von der kommenden Ausstellung in Paris berichtet: „Als Sammlungsleiter der Kunst der Moderne eine Ausstellung im Musée d’Orsay kuratieren zu dürfen, ist natürlich etwas ganz Besonderes. Es gibt keinen anderen Ort auf der Welt, an dem die Ikonen des 19. Jahrhunderts so umfangreich präsentiert werden. Es ist eine große Ehre für mich, diese Ausstellung weitergeben zu dürfen und die Schau vor Ort darüber hinaus mit weiteren Akzenten zu füllen.“ Mit dieser Kooperation – so viel steht fest – kommt die fruchtbare Zusammenarbeit der beiden Häuser zu einem vorläufigen Höhepunkt.

Die Autorin Simona Hurst mag Städte mit großen Flüssen, besonders dann, wenn Museen deren Ufer säumen. Als Praktikantin sowohl im Musée d’Orsay wie auch im Städel Museum konnte sie dies genießen. Ihre Zuneigung zur Stadt an der Seine manifestierte sich nicht zuletzt durch ihr Studium an der École du Louvre, an der sie ihr Museologie-Diplom erwarb.

Alfred Kubin; Friedhofsmauer, um 1902; Tusche, laviert, auf Papier; 24,8 x 18,2 cm; Oberösterreichisches Landesmuseum, Linz

Es waren Grafiken von Max Klinger, die Alfred Kubin (1877–1959) im Jahr 1899 in München dazu inspirierten, in ähnlicher Weise schaurige Szenen zwischen Realität und Traum zu Papier zu bringen. Als diese 1903 publiziert wurden, sorgten sie für Furore. Zahlreiche brutale, teils pornographische, immer bedrückende Tuschfederzeichnungen waren zu sehen. Kubin bediente sich aller gängigen Motive der Schwarzen Romantik: Nachttiere, orientalistische Horrorgestalten, Wesen zwischen Mensch und Tier, Ungeheuer und entblößte Frauen bevölkern die Blätter. Ferne Horizonte und tiefe Abgründe prägen die kargen Landschaften, die dauerhaft in nebliges Dunkel gehüllt sind. Unabwendbare Schicksale definieren die grausamen Beziehungen der Akteure zueinander. In der grafischen Gestaltung der Blätter zeigt sich Kubins Meisterschaft: Fein geschwungene Linien umrahmen dunkle und helle Flächen, die in einer Spritztechnik getönt sind. Kompositorisch bestimmen überwältigende Proportionsunterschiede, die ein unheimliches Gefühl erzeugen. Zum Beispiel dominiert in dem Blatt „Die Friedhofsmauer“ die als riesige Diagonale eingesetzte Fledermaus das Bild. Das Gegengewicht zur dunklen Fläche bildet der kleine Wald links hinter der hellen Friedhofsmauer, vor der sich eine Hügellandschaft ausbreitet. Doch die verzerrten Flügel des Nachttiers begrenzen die Landschaft. Nicht, indem sie den Himmel ausfüllen, sondern indem sie die Fläche darunter abschneiden und wie ein schwerer Deckel auf ihr lasten.

Inspirierte Kubin: Max Klinger; Entführung des Prometheus, aus: Opus XII, Brahmsphantasie, Blatt 24, 1894; Städel Museum, Frankfurt am Main

Bilderflut einer geschundenen Seele
Wertschätzt man heute die Qualität dieser Blätter, so hielten seine Zeitgenossen Kubin für einen grafischen Dilettanten. Gefeiert wurde er aber für die Drastik seiner Bildthemen. Das gruselige „Kindergesicht“ passte wunderbar zu den fantasiereichen Ausgeburten seiner Feder. Kubins autobiografischen Notizen, die reich an Selbststilisierung sind, heizten zudem psychoanalytische Interpretationen seiner Bilder an: Hier  schildert er den frühen emotionalen Verlust der Mutter und ihren Tod, die starke Autorität des väterlichen k.u.k Obergeometer, dem er nichts habe entgegnen können. Kompensation brachte ihm  nur Tierquälerei. Es folgten Sauftouren, Streit, ein Selbstmordversuch am Grabe der Mutter. Die Angst zu versagen sei sein ständiger Begleiter gewesen. Der folgende dreiwöchige Militärdienst habe seine Psyche endgültig zerstört und ihn schließlich in eine Nervenklinik getrieben. Erst die Hochzeit mit der Witwe Hedwig Gründler im Jahre 1904 und der damit einhergehende „regelmäßige Geschlechtsverkehr“ hätten Erlösung gebracht und die Bilderflut seiner geschundenen Seele beruhigt. Kubin lässt in seiner Selbstbeschreibung kaum ein Stereotyp aus. Im Gegenteil, er ist ein Musterbeispiel der Kunstauffassung des Fin de Siècle: Die Seele bedroht sich selbst und tritt, befreit durch die Kunst, nach außen.

Alfred Kubin; Der Sieger, um 1899/1900; Aquarell, Tusche, gespritzt auf Katasterpapier; 19,7 x 31,5 cm; Oberösterreichisches Landesmuseum, Linz

Das Innere nach außen kehren
Nach der Hochzeit zieht sich Kubin, ermüdet von der Kunststadt München, auf das ferne Schloss von Zwickledt am Inn zurück. Das strenge Schwarz-Weiß des Frühwerks wird nun durch farbigen Sinnesrausch in einer organisch-fantastischen Welt abgelöst, deren Formen der Künstler aus den „unterseeischen Landschaften“ seines Mikroskops fischt. Die Gegenstandslosigkeit einiger Bilder dieser Periode lockt die Expressionisten um Wassily Kandinsky an, da sie in dem Künstler, der sein Innerstes nach außen kehre, einen Seelenverwandten sahen. Kubin selbst verortet sich allerdings neben Künstlern wie James Ensor, Edvard Munch oder Odilon Redon. Diesen Künstlern, die ebenfalls in der Ausstellung „Schwarze Romantik“ zu sehen sind, fühle er sich aufgrund seines „Bedürfnisses nach Stofflichkeit“ näher.

Alfred Kubin; Das Auge, um 1906; Tempera auf Katasterpapier, 42,8 x 39,3 cm; Oberösterreichisches Landesmuseum, Linz

Fantastisch, fatalistisch, fanatisch
Immer wieder erweitert Kubin sein künstlerisches Spektrum. Im Jahre 1909 nicht durch die Farbe, sondern durch das Wort. Für seinen ersten und einzigen Roman „Die andere Seite“ bediente er sich der Sprache von E.T.A. Hoffmann und Edgar Allan Poe, deren Werke ihm durch seine Tätigkeit als Illustrator bestens bekannt waren. Fantastisch, fatalistisch, fanatisch: In nur acht Wochen brachte Kubin seinen Text zu Papier. In weiteren vier schuf er die Illustrationen. „Nie mehr komme ich da heraus!“, so lässt er die Frau des Erzählers beim Eintritt in die erhoffte Traumwelt prophezeien. Man muss sie aushalten können, die Welt des Alfred Kubin. Dem Betrachter bleibt zu wünschen, dass er aus den verstörenden Tiefen dieses Bildkosmos wieder hinausfindet.

Übrigens: Kubins Werke samt der Ausstellung „Schwarze Romantik. Von Goya bis Max Ernst“ werden nur noch bis einschließlich Sonntag, 20. Januar 2013 im Städel gezeigt. Ab dem 4. März bis zum 9. Juni 2013 gibt es jedoch auch im Pariser Musée d’Orsay die Möglichkeit die Schau zu sehen.

Der Roman „Die andere Seite“ hat die Autorin Paula Schwerdtfeger so fasziniert, dass er jetzt einen festen Platz in ihrem Bücherregal bekommt.

Salvador Dalí; Traum, verursacht durch den Flug einer Biene um einen Granatapfel, eine Sekunde vor dem Erwachen; 1944; Öl auf Holz, 51 × 41 cm; Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid; © VG Bild-Kunst, Bonn 2013

Jeder Mensch hätte vermutlich schon einige Male seinen eigenen Tod miterlebt, wenn er nicht in letzter Sekunde wieder aus seinem Albtraum erwacht wäre. Bevor unser Körper auf dem Fels aufschlägt, an dessen Klippe er gerade unaufhaltsam und eine gefühlte Ewigkeit hinab stürzt, fahren wir schweißgebadet aus dem Bett hoch. Ein innerlicher Mechanismus hindert uns offenbar daran, unser eigenes Ableben zu träumen – obwohl wir ansonsten fähig sind, im Schlaf die absurdesten und zugleich realistischsten Visionen zu spinnen.

Beängstigendes Bedrohungsszenario
Eine solche Vision hängt in der Ausstellung „Schwarze Romantik. Von Goya bis Max Ernst“, die noch bis einschließlich 20. Januar im Städel Museum zu sehen ist. Es ist Salvador Dalís (1904–1989) kleinformatiges Gemälde mit dem großen Titel „Traum, verursacht durch den Flug einer Biene um einen Granatapfel, eine Sekunde vor dem Aufwachen“. Es zeigt einen ausgestreckten, weiblichen Akt in einer atmosphärelosen Traumlandschaft. Über der Schlafenden entwickelt sich ein beängstigendes Bedrohungsszenario: Dem tiefroten Fruchtfleisch eines übergroßen Granatapfels entspringt ein großmäuliger Tiefseefisch, der einen Tiger-Löwen-Hybriden ausspeit, dessen Rachen wiederum eine zweite zähnefletschende Großkatze entsteigt. Das Ende dieser befremdlichen Symbolkette beschließt ein Gewehr mit aufgesetztem Bajonett. Im Hintergrund stolziert ein Elefant auf riesigen Spinnenbeinen unbeteiligt an dem Geschehen vorbei.

Flug einer Biene um einen Granatapfel
Der Künstler stellt nicht allein den Traum dar, er liefert auch gleich die Ursache für diesen mit und schafft damit zwei Realitätsebenen. Als Traumauslöser benennt und zeigt Dalí den Flug einer Biene um einen Granatapfel im unteren Bildfeld. Die Träumende, für die übrigens wie so häufig seine Ehefrau und Muse Gala Modell stand, muss diese an sich liebliche Szene also in einem Moment vor ihrem Traum betrachtet haben. Der Erotomane Dalí demonstriert nicht ohne Lustgewinn am Grotesk-Erhabenen, wie selbst aus harmlosen Alltagssituationen die gräulichsten Albträume erwachsen können. Im Traum wird aus dem gelb-schwarz gestreiften Pelz der Biene das gemusterte Fell eines Tigers und der giftige Insektenstachel vollzieht die Wandlung zu einem spitzen, todbringenden Bajonett. Das Bild bietet unzählige Möglichkeiten für weitere freie Assoziationsketten.

Johann Heinrich Füssli (1741–1825); Der Nachtmahr; 1790/91, Öl auf Leinwand; 76,5 × 63,6 cm; © Frankfurter Goethe-Haus – Freies Deutsches Hochstift

Albtraum keine Frage der Tageszeit
Unter den Surrealisten war Dalí der wohl größte Anhänger des Psychoanalytikers und Traumdeuters Sigmund Freud. Dieses Werk ist als Versuch zu verstehen, die Schritte der Traumlogik bildhaft nachzuvollziehen. Für den Künstler waren alle Formen des Unbewussten – Traum, Wahn und Delirium – eine unerschöpfliche Fundgrube für sein Bildrepertoire. Er entwickelte das System der „paranoisch-kritischen Methode“,  mithilfe derer er sich in einen Wahnzustand hineinsteigerte, um daraus neue Bilder zu speisen. Aber nicht allein die Psychoanalyse machte er sich nutzbar. Dalí war kunstgeschichtlich hoch versiert. Es ist daher kein Zufall, wenn wir in seinem Werk wiederholt auf abgewandelte Motive anderer Künstler stoßen. In seinem Traumgemälde finden wir als Vorbild die nächtliche Albtraumszene aus Füsslis schwarzromantischen „Nachtmahr“ wieder, das übrigens auch in der „Schwarzen Romantik“ hängt. Insofern ist Dalís Werk in düsterer Finsternis gediehen, aber in gleißender Helligkeit erblüht. Der Albtraum ist für ihn keine Frage der Tageszeit, sondern des inneren Zustandes.

Für die Surrealisten waren Traum und Wirklichkeit zwei nur scheinbar gegensätzliche Zustände. Ihr Ziel war es, die Grenzlinien zwischen der Innenwelt und der Außenwelt zu verwischen und in der Kunst eine Form absoluter Realität zu erreichen. Diese sollte „schön wie die zufällige Begegnung einer Nähmaschine mit einem Regenschirm auf einem Seziertisch“ sein. Es ging ihnen also nicht um rationale Zusammenhänge, sondern um die Erschließung einer Welt jenseits des Bewussten.

Simona Hurst

Samuel Colman; Vor dem Weltuntergang; 1836-1838; Öl auf Leinwand; 137,2 x 199,4 cm, Brooklyn Museum, Bequest of Laura L. Barnes

In Samuel Colemans (1770–1845) Gemälde „Vor dem Weltuntergang“ verhängen schwarze Wolken eines tosenden Gewitters die Sonne, Blitze zucken und peitschender Regen geht auf die Erde nieder. In dem Werk, das – falls die Welt nicht untergeht – noch bis zum 20. Januar 2013 in der „Schwarzen Romantik“ zu sehen ist, sind die Bäume entwurzelt, der Erdboden gibt keinen Halt mehr und ganze Gebirgszüge stürzen in einzelnen Felsbrocken gen Tal. Der Erdball ist im Begriff sich aufzulösen. Doch zuvor verschlingt er jene Materialmassen, die ihm der Mensch zur Errichtung seiner Zivilisation entnommen hat. Heroische Denkmäler, stattliche Paläste, himmelhohe Türme, goldene Schätze – alles zerbricht in tausend Trümmer und versinkt in einem hitzigen Feuerschlund. Inmitten: William Shakespeare, würdevoll versteinert auf ein Pult gestützt. Seine Figur des Zauberers Prospero aus „Der Sturm“ nennt jene Zeilen, die Samuel Colman zu diesem Bild inspirierte:

And, like the baseless fabric of this vision,                
The cloud-capped towers, the gorgeous palaces,
The solemn temples, the great globe itself,
Yea, all which it inherit, shall dissolve;
And, like this insubstantial pageant faded,
Leave not a rack behind. We are such stuff
As dreams are made on, and our little life
Is rounded with a sleep.”       

William Shakespeare, The Tempest (Der Sturm), Act IV, Scene I.

Auch die Landschaftsmotive und der Sarg, der aus der Tempelanlage schießt, könnten auf Worte Prosperos zurückgehen, schildert dieser doch an anderer Stelle wie er die Sonne verfinsterte, Gebirge erzittern ließ und Gräber auf seinen Befehl ihre Rachen öffneten. Das Gemälde, entstanden in den Jahren 1836 bis 1838, ist allerdings mehr als eine bloße Illustration der literarischen Quelle. Dies zeigen die ins Schleudern geratene Kutsche und die frappierende Ähnlichkeit der Gebäude mit Londons Stadtansicht, die den dargestellten Untergang im 19. Jahrhundert verorten. Die unter der Shakespeare-Statue drapierten Allegorien der Künste, der Gott der Zeit Chronos und die Insignien der Macht verdeutlichen, was dem Betrachter längst klar ist: Nichts wird die Zeiten überdauern. Kein Reichtum, keine Macht, noch nicht einmal die Kunst.

Thomas Cole; Vertreibung - Mond und Feuerschein; 1828; Öl auf Leinwand; 91,3 x 121,9 cm; Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Ist dieses Spektakel eine vorahnende Verbildlichung dessen, was uns am morgigen 21. Dezember blüht? Wohl eher nicht, es glaubt doch keiner wirklich an das Ende der Welt. Vielmehr ruft die Vorstellung bei gleichzeitigem Wissen um ihre Unwirklichkeit bei uns einen lustvollen Schauer hervor, der seit jeher den Reiz des Weltuntergangs ausmacht. Was aber trieb Samuel Colman an, diese apokalyptische Szenerie zu malen? Waren es bei ihm die gravierenden politischen und gesellschaftlichen Umbrüche, die ihn an der Berechtigung menschlicher Existenz zweifeln ließen? Oder war es sein Glaube? Ist doch die bildliche Darstellung der Apokalypse nach der Offenbarung des Johannes eines der wichtigsten Themen christlicher Kunst. Viel eher lässt sich jedoch ein Grund finden, der unserer heutigen Faszination sehr ähnlich ist: Englands Elite hechelte im 19. Jahrhundert dem nächsten, größtmöglichen Gefühl des Erhabenen und Unerreichbaren, das lustvolles Erschauern aus sicherer Distanz auslöst, nach. Diese ästhetische Erfahrung war im 18. Jahrhundert von Edmund Burke benannt worden und wurde im 19. Jahrhundert, wohl begünstigt durch die unsicheren Zeiten, immer stärker rezipiert. Weltuntergang war somit Trend. Ob William Turner, John Martin oder Thomas Cole – sie alle malten atemberaubende apokalyptische Landschaften, deren brausender Sog in Erstaunen versetzt. Die „poetische Landschaft“ ist dabei mit biblischen oder literarischen Themen aufgeladen, durch symbolische Elemente vermittelt. Glühende Farbigkeit, kontrastreiche Lichtführung und die Monumentalität der Landschaft zielen auf große Effekte. Samuel Colman bediente das Verlangen nach einer sublimen Empfindung durch die ausgefeilte Komposition und lupenreinen Realismus. Alleine, wie auf die Pferdeköpfe des schwankenden Denkmals am linken Bildrand der Regen prasselt, wie er kristallklar in weißlichem Blau gegen den bräunlich-roten Ton des Steins gesetzt ist, zeugt von seinem meisterhaften Können. Lange wurde der Brite Colman mit dem etwas jüngeren amerikanischen Namensvetter der Hudson River School verwechselt, so dass nur sehr wenig über ihn bekannt ist. Beim Anblick dieses Weltunterganges ist eigentlich unvorstellbar, dass er in Vergessenheit geraten konnte.

Dient uns Colmans Bild vorerst noch als schauerhafte Verbildlichung unserer Fantasie, so werden wir spätestens an Weihnachten erleichtert feststellen, dass wieder einmal alles beim Alten geblieben ist.

Die Autorin Paula Schwerdtfeger glaubt nicht an das morgige Ende der Welt, trotzdem hat sie schon ein paar Konservendosen gekauft, auch der für die Jahrtausendwende angeschaffte Generator steht bereit.

Für das italienische Wort „capriccio“ (span. Capricho, franz. Caprice) lassen sich viele Übersetzungen finden. Der Begriff bedeutet etwa soviel wie „Laune, Grille, Einfall“. Wortgeschichtlich kann man sich bis heute auf keine eindeutige Herkunft  einigen. Eine Vermutung ist, dass es sich aus „capo“ (Kopf) und „riccio“ (kraus) zusammensetzt und somit bildhaft für die Locken des Wirrkopfes steht: für wirre Gedanken, die einem die Haare (vor Schreck) zu Berge stehen lassen. Andere Sprachwissenschaftler leiten das Wort von „capra“ (Ziege) her. In diesem Falle entspricht „capriceus“ wohl dem unberechenbaren Verhalten, dem ziellosen Umherspringen einer Ziege, sozusagen den Bocksprüngen der Fantasie. Seit der italienische Künstlerbiograf Giorgio Vasari (1511–1574) den Begriff Capriccio in der Kunsttheorie etabliert hat, bezeichnet er eigentümliche Erfindungen oder Fantasiestücke – meist im Sinne einer Druckfolge, in denen Künstler ihren Gedanken und ihrer Kreativität freien Lauf lassen konnten. Francisco de Goyas (1746–1828) Caprichos können gleichzeitig als End- und Höhepunkt dieser Tradition angesehen werden.

Capriccios zu verkaufen
Am 6. Februar 1799 kündigte eine Anzeige auf dem Titelblatt der spanischen Tageszeitung Diario de Madrid die Veröffentlichung der Caprichos an. Die komplette Serie besteht aus 80 Radierungen, die meist aus einer Kombination der Druckverfahren Radierung und Aquatinta hergestellt wurden. Die Caprichos wurden in einem Geschäft für Liköre und Parfüm auf der Calle del Desengano, der „Straße der Enttäuschung“, zu einem Preis von 320 Reales angeboten. Obwohl die achtzig Blätter eine (wahrscheinlich nachträglich angebrachte) Nummernfolge haben, spiegeln sie keinen linearen Handlungsablauf wider. Bis auf das Selbstbildnis des Capricho Nr. 1 besitzen die Radierungen keinen Anfang und kein Ende. Sie lassen sich sozusagen wie Spielkarten durchmischen. Goya veröffentlichte seine Caprichos ohne bestimmten Auftrag und für den freien Markt. Die Zeitungsannonce war praktisch Goyas Marketingmaßnahme für dessen Vertrieb. Seine Bemühungen können jedoch als gescheitert angesehen werden: Goya verkaufte nur 27 Exemplare und überließ schließlich die Druckplatten sowie 240 restliche Exemplare dem König. Ob der Rückzug nur aus kommerziellen Gründen vollzogen wurde, mag zu bezweifeln sein: Auch eine Intervention durch die Zensur (die Inquisition hatte gerade begonnen) ist denkbar.

Von haarsträubend bis komisch
 Goyas Caprichos können wie ein Themenkatalog gesellschaftlicher Missstände gelesen werden: mit all ihren Leidenschaften, Deformationen und Lastern. Die von den Radierungen dargestellten Szenen spiegeln alltägliches und groteskes wider. Es werden populäre Themenbereiche wie zum Beispiel erotische Beziehungen, Eheprobleme, Angstpädagogik, Armut, Adels- und Kirchenkritik aber auch unwirkliches aus dem Bereich der Nachtwesen wie beispielsweise. Hexen und Dämonen angesprochen. Goyas Caprichos sind haarsträubend, wahnsinnig, sprunghaft, witzig und sprudeln deshalb regelrecht über vor lauter Fantasie und Ideen. Typisch für die Gattung des Capriccio, kann man bei vielen Blättern keine eindeutige und abschließende Interpretation vornehmen. Genau diese intendierte Mehrdeutigkeit und die Offenheit der Deutung sind Angebote an den Betrachter, der sicher das ein oder andere abgebildete Laster bei sich selbst wiederfinden vermag. Auch das macht Goyas Caprichos zu den größten Meisterwerken gesellschaftskritischer Kunst.

Der Autor Axel Braun leitet die Presse- und Öffentlichkeitsarbeit des Städel Museums. Sein Lieblings-Capricho ist natürlich “El sueño de la razón produce monstruos” (“Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer”).

Community Abend im Städel Museum

Schwarze Romantik in 140 Zeichen
 Am 25. Oktober 2012 zwischen 18 und 19 Uhr trudelten dank Frankfurter Rushhour nach und nach rund 75 Twitterer und Blogger ein. Das erste Highlight des Abends war das Tweetup durch unsere aktuelle Ausstellung. Ein Tweetup ist eine spezielle Form der Führung, bei der die Teilnehmer mit mobilen Endgeräten wie beispielsweise Smartphones ausgestattet sind und während dem gemeinsamen Rundgang fleißig und in Echtzeit twittern, was der Kunstvermittler zu den einzelnen Kunstwerken erzählt. Die Tweets werden alle mit einem Hashtag (#) versehen, damit auch Twitterer, die nicht vor Ort sein können die Kurzbotschaften aus der Ausstellung mitverfolgen können. So kamen zu unseren rund 75 Twitterern in der Ausstellung noch viele weitere Twitterer hinzu, die das Geschehen online verfolgten. Insgesamt beteiligten sich im Zeitraum vom 9.­-28. Oktober 152 Twitterer an unserem Event, 1.301 Tweets wurden versendet. Da die meisten Tweetup-Teilnehmer mehrere Follower haben, konnten mit der Aktion insgesamt 130.647 Twitter-Accounts erreicht werden. Wer sich einige der Tweets des Abends noch einmal ansehen möchte, findet bei Storify eine Zusammenfassung .

Offline Kommunikation beim Get-together
Nach dem Tweetup waren diverse Handy- und iPad-Akkus leer und somit stand die Technik einem persönlichen Kennenlernen nicht mehr im Weg. Diese Mischung zwischen Online- und Offlinekommunikation hat sicher zu vielen neuen Kontakten und digitalen wie analogen Freundschaften geführt.

(Micro-)Blogparade oder Ich bin ein/e schwarze/r Romantiker/in weil …
Um die Wartezeit auf den Community-Abend für uns alle etwas zu verkürzen, hatten wir vorab zur Blogparade aufgerufen. „Ich bin ein/e schwarze/r Romantiker/in weil“ lautete unser Thema. Da nicht jeder Twitterer auch über ein Blog verfügt, ist die Aufgabenstellung der Blogparade so kurz ausgefallen, dass auch in 140 Zeichen darauf geantwortet werden konnte. Hier die Übersicht unserer ersten (Micro-)Blogparade:

http://geschichtenagentin.blogspot.de/2012/10/ich-bin-ein-schwarzer-romantiker-weil.html
http://www.tanjapraske.de/2012/10/19/blogparade-schlusselerlebnisse-digital-das-erste-mal-oder-faszination-twitter/
http://www.photostroller.eu/2012/10/schwarze-romantik-kult-up-und-so/
http://frankkoebsch.wordpress.com/2012/10/25/wie-wichtig-ist-die-prasentation-von-kunst-bfzkunst/
http://t4be4.blogspot.de/2012/09/kunst-ausstellungen-schwarze-romantik_11.html
http://www.spontis.de/vernetzt/stoeckchen-und-paraden/bin-ich-ein-schwarzer-romantiker/
http://digitalergap.wordpress.com/2012/10/25/romantik-schwarz/
http://style-revolution.net/allgemein/ich-bin-ein-schwarzer-romantiker-weil/
http://paulindiana.blogspot.de/2012/10/schwarze-romantik.html
http://faulainprankfurt.blogspot.de/2012/10/rarze-schwomantik.html
http://kultup.org/2012/10/31/tweetup-im-stadel-museum-twittern-im-dunkeln/
http://kulturzweinull.eu/index.php/in-gemessenem-schritt-streng-wie-ein-kondukt/
http://tinowa.de/2012/11/15/dark-romanticism-2/

Es war ein toller Abend mit Euch! Vielen Dank für die vielen Tweets und die sehr unterschiedlichen und interessanten Beiträge zur Blogparade.

Last but not least: vielen Dank an Ulrike und Birgit von Kultup für die Durchführung und Auswertung des Tweetup.

Arnold Böcklin; Villa am Meer; 1871-1874; Öl auf Leinwand; 108 x 154 cm, Städel Museum, Frankfurt am Main

Das starke Abendrot des Scirocco – des mediterranen Wüstenwindes – bestimmt die Farbigkeit des Bildes. Die orangerot leuchtenden Fenster der Villa scheinen den herrschaftlichen Bau in Flammen aufgehen zu lassen. Die ebenfalls leuchtenden Wolken werden von schwerem dunklem Gewölk umgrenzt. Sie bilden einen aufgewühlten Himmel, dessen Dramatik durch die scheinbar schwankenden Bäume noch gesteigert wird. Dieser bewegten oberen Bildhälfte ist ein ruhiger unterer Bildabschnitt entgegengesetzt, in dem die Stille um den einsamen Moment der weiblichen Figur bestimmend ist. In diesem Widerspruch liegt die Essenz des Bildes: Durch die Gleichzeitigkeit dieser Gegensätze ist das Dargestellte jedem Momenthaften enthoben. Diese Entzeitlichung und das Vermeiden eines narrativen Inhaltes erschaffen eine sich im Stillstand befindende Szenerie. Nun kann der Betrachter eine Geschichte erträumen, die auf der ausgelösten Empfindung basiert: Einsamkeit und Trauer gepaart mit einer Unruhe angesichts der unabwendbaren Endlichkeit menschlicher Existenz. Somit wird das Bildmotiv zum Sinnbild der Gewissheit um den eigenen Tod.

Die „Villa am Meer“ gehört zu den wenigen Bildfindungen, mit denen Arnold Böcklin (1827–1901) selbst zufrieden war. Sein Mäzen Adolph Friedrich Graf von Schack hatte 1864 eine Skizze im römischen Atelier des gebürtigen Schweizers gesehen, deren düstere Stimmung ihn sogleich zum Auftrag bewegte. In vier weiteren Versionen verschob Böcklin immer wieder Bildelemente, so dass sich die fünf Varianten inhaltlich unterscheiden. Das Gemälde im Besitz des Städel Museums ist die dritte Version. In ihrer Entstehungszeit zwischen 1871 und 1874 schuf Böcklin auch das „Selbstbildnis mit fiedelndem Tod“ (1872). Bildlich veranschaulicht dieses Werk, dass der Tod sowohl im Werk des Malers als auch in seinem Leben stets anwesend ist: Als seine „Lieblingstochter“ Lucia stirbt, soll er ein Jahr lang nicht gesprochen haben. Auch mehrere seiner anderen Kinder versterben früh, drei werden geisteskrank. Egal in welche Stadt der Schweizer zieht, ob Basel, München, Florenz oder Zürich, überall herrschen Seuchen, mehrmals erkrankt er schwer. Doch nicht nur Krankheiten gefährden die Existenz: Nach Ausbildung an der Düsseldorfer Akademie zieht es Böcklin an die Académie suisse in Paris. Es ist das Jahr 1848. Gerade beruhigt sich das Leben nach der Februarrevolution, in der Bürger und Arbeiter vereint den restaurativen König gestürzt haben, da wendet sich die bürgerliche Regierung gegen das Proletariat. Die darauf folgenden Juniaufstände, die blutig niedergeschlagen werden, bilden die historische Geburtsstunde des Klassenkampfes.

Vor dieser Realität um Krieg, Tod und Krankheit flüchtet der bürgerliche Böcklin in das Ideal antiker und mythologischer Kunst, deren höhere Wirklichkeit er in Italien finden möchte. Damit widersetzt er sich auch dem aufkommenden Realismus in der Kunst, der sich dem industrialisierten, städtischen Leben nicht verwehrt. In den Werken der wirklichkeitsgetreuen Realisten und der mit Eindrücken arbeitenden Impressionisten zeige sich der Verlust seelischer Tiefe, so der Vorwurf der Symbolisten, zu denen auch Böcklin zählt. Die „Villa am Meer“ ist ein Beispiel jener Kunst, welche „die Seele erfüllen sollte“. Durch das Heraufbeschwören von Empfindungen wollten die Symbolisten die Seele wieder mit einer geistigen Wirklichkeit verbinden. Sie erhofften damit der gefährdeten Einordnung ihrer in die Ewigkeit entgegenzuwirken. Neben der Gewissheit um den eigenen Tod erfüllte Böcklin demnach auch die Gewissheit um diese ewige Wirklichkeit, die seine Seele aufnimmt. Seine Grabinschrift lautet entsprechend „Non omnis moriar“: Nicht ganz werde ich sterben.

Salvador Dalí; Riesige fliegende Mokkatasse mit unerklärlicher Fortsetzung von fünf Metern Länge; 1944/45; Öl auf Leinwand; 50 x 31 cm; Privatsammlung; Schweiz

Vor allem sein berühmtestes Bild „Die Toteninsel“ löste im Fin de siécle, dem Ende des 19. Jahrhunderts, einen wahren Hype aus. Die morbide, trauernde und entrückte Stimmung seiner Bildwelten veranlasste die Surrealisten, besonders Max Ernst und Salvador Dalí, Böcklin als einen ihrer großen Vordenker zu verstehen und seine Bildmotive zu zitieren. Das Versprechen seiner Grabinschrift hat sich also verwirklicht: Nicht ganz ist er gestorben.

Die Autorin Paula Schwerdtfeger schreibt momentan ihre Magisterarbeit im Fach Kunstgeschichte an der LMU München und liebt die Fernsehserie The Addams Family aus den 60er Jahren. Ihr persönliches Lieblingsbild in der Ausstellung „Schwarze Romantik – von Goya bis Max Ernst” ist Oskar Zwintschers Gram.

Victor Hugo; Ein befestigtes Schloss zwischen zwei Brücken; undatiert; © Maisons de Victor Hugo, Paris et Guernesey

So oder so ähnlich mag es sich zugetragen haben, als Victor Hugo (1802–1885) begann, zeichnerisch mit dem Zufall zu experimentieren. Die fiktive Situation beschreibt einen Moment, den jeder kennt: Man blickt auf die gemaserten Strukturen eines Fliesenbodens und entdeckt darin unverhofft die urwüchsigsten Gestalten. Hugo forcierte diese menschliche Neigung zum Physiognomisieren, indem er sich seine Strukturen selbst schuf, um sie dann mittels weniger Handgriffe zu „beleben“. Aus wenigen, rasch hingeworfenen Strichen ließ er gekonnt ganze Landschaften entstehen. „Mit der Feder immer hin und her“ schreibt er neben eine Zeichnung, die aus wenigen, braun lavierten Tuschestrichen besteht. Auf das obere Drittel des Blattes setzt er eine waagerechte Linie – und so wird aus den scheinbar in einem Moment der Langweile entstandenen Tupfen plötzlich ein tosendes Meer und aus der Linie ein Horizont. Ein anderes Blatt ähnlicher Machart vervollkommnet er mit den Silhouetten zweier Segelboote und macht so aus einer völlig abstrakten Form ein schmuckes kleines Seestück. 

Victor Hugo; Boote im Nebel; um 1856; © Privatsammlung, Courtesy Galerie Kruger & Cie, Genf

 Mehr als 3500 Zeichnungen sind auf diese und andere Weisen entstanden – eine erstaunliche Zahl für jemanden, der sich in erster Linie als Dichter verstand. Sie zeigen Felsen, Burgen, Ruinen, Aquädukte oder unheimliche Fratzen – kurz: das ganze Bildvokabular eines Schwarzromantikers. In der Ausstellung „Schwarze Romantik. Von Goya bis Max Ernst“ widmet sich ein eigenes Kabinett dieser durchweg dunklen „Kritzeleien“, wie sie der Romancier selbst nannte. Für ihn waren sie nicht mehr als ein Nebenschauplatz. Das Zeichnen „hält mich zwischen zwei Versen bei Laune“, schreibt er in einem Brief an Baudelaire. Was er zwischen den Versen schuf, war nur seinem näheren Umfeld bekannt. Umso freier war der Autodidakt in seinem Tun, es war bar jeder akademischen Norm. Hugo maß sich an keinem Künstler, seinem Experimentiertrieb konnte er freien Lauf lassen. Er ahmte nichts nach, sondern suchte die Form im Formlosen, den Gegenstand im Ungegenständlichen.

 Zu diesem Zweck war ihm jedes Mittel recht: So goss, blies oder spritzte er Tinte aufs Papier und wartete ab, welche Formen sie dort durch Drehen und Neigen des Blattes hinterließ. Nicht selten verrieb er die Farbe mit den Händen und experimentierte mit den eigenen Fingerabdrücken oder denen von Flaschenböden und Münzen. Letzte Sicherheit über das Dargestellte schuf dann erst ein einzelnes, gezielt gesetztes Detail oder die Bildunterschrift. Ungeahnte, filigrane Formen wie den „Kronleuchter“ erreichte er durch Klappdrucke, sogenannte Klecksographien. Dafür präparierte er ein Stück Papier mit Farbe und faltete es entlang einer Mittellinie. Die beim Ablösen der beiden Hälften entstandenen Resultate bearbeitete er, bis sie zur gewünschten Form gelangten.

Victor Hugo; Kronleuchter; um 1850–1857; © Marie-Anne Krugier-Poniatowski Collection

Dass Victor Hugo sich „zwischen zwei Versen“ nicht ausschließlich tropfend und klecksend betätigte, zeigen seine vedutenhaften Zeichnungen von Burgen und alten Häusern. Die deutschen Burgenlandschaften, denen er während mehrerer Reisen entlang des Rheins begegnete, beeinflussten nicht nur seine schriftstellerische Arbeit, wie etwa das Prosawerk „Le Rhin“.  Auch in seinem zeichnerischen Werk schlugen sich diese Eindrücke mehrfach nieder. Seine Ansichten fantastischer Architekturen inmitten düsterer Landschaften übertreffen bei weitem den Status einer Skizze oder Zeichenübung. Sie zeugen von solcher Originalität, dass sein Kollege Théophile Gautier zu der Überzeugung gelangte: „Wenn Victor Hugo kein Dichter wäre, wäre er ein Maler ersten Ranges.“ Und als hätte es Gautier bereits vorausgeahnt, welche Wege die Kunstgeschichte in den kommenden Jahrzehnten noch gehen würde: Hugo gehört letztlich insofern zum ersten Rang, als seine durch Zufall und Abstraktion geschaffenen Zeichnungen Entwicklungen vorwegnehmen, die sich im 20. Jahrhundert besonders im Surrealismus und Tachismus wiederfinden. Man könnte auch von Actionpaintings der ersten Stunde sprechen.

In der Ausstellung „Rheinromantik in Kunst und Natur“ im Museum Wiesbaden zu sehen: Joseph Mallord William Turner; Am Rhein; Blick von der Burg Rheinfels über St. Goar auf die Burg Katz; 1844 © The Ashmolean Museum, Oxford

Die Romantik hat ein Imageproblem. Sie gilt als harmlos, lieblich und naiv. Ihre größte Verbreitung hat sie derzeit in Hotel- oder Reiseprospekten, als Zugabe zu Wochenenden und Abendessen. Und selbst wenn sie es schafft, als historische Kategorie wahrgenommen zu werden, so wird sie auch hier schnell einer schwärmerisch-unkritischen Kunst zugeschrieben: Im besten Fall gefühlvoll, im schlechtesten sentimental, alles in allem zu viel Harmonie und zu wenig Scharfsinn.

Romantik mit Frankfurt und der Rhein-Main-Region in Verbindung zu bringen, mag verwundern, vielleicht sogar provozieren, denn hat nicht diese Region ein entgegen gesetztes Imageproblem? Geht es hier nicht vornehmlich um Banken und Börsenkurse, ist hier nicht die Wirtschaft tonangebend und bestimmen nicht Globalität und Effektivität das Lebensgefühl? So stehen sich die Epoche der Romantik und Frankfurt RheinMain scheinbar unvereinbar gegenüber, beide an unbehaglichen Plätzen, einmal arglos, einmal abgebrüht. Doch weil allzu pauschalen Urteilen nie zu trauen ist, lohnt ein genauerer Blick auf die tatsächlich grundlegende Verbindung der Region mit einer Epoche, die weit mehr zu bieten hat als Sonnenuntergänge. Dann nämlich wird es überraschend und zudem sehr gegenwärtig.

Von 212 bis 2014 konzentriert sich der Kulturfonds Frankfurt RheinMain auf diese Verbindung: Auf ihre historische Tragweite ebenso, wie auf ihre bis in die Gegenwart anhaltende Wirkung auf Kunst und Kultur. Das aktuelle Schwerpunktthema des Fonds, „Impuls Romantik. Rheinromantik Mainromantik“ fördert Projekte, die in Frankfurt, Darmstadt, Wiesbaden und Hanau, im Hochtaunus- und im Main-Taunus-Kreis der Romantik nachspüren, in Musik und Literatur, in bildender Kunst und Landschaftsgärten. Wie unerwartet der Blick auf die unterschätzte Epoche dabei ausfallen kann, zeigt augenblicklich die Ausstellung „Schwarze Romantik. Von Goya bis Max Ernst“. Das Städel-Projekt ist eines der umfangreichsten der Reihe, aufwändig in Vorbereitung und Durchführung, klug konzipiert und von großer Wirkung. Die zahlreichen internationalen Leihgaben, die anschaulichen Linien, die Zeiten und Gattungen verbinden, die Beziehungen, die aufgedeckt werden und die Abgründigkeit, die als Wesensmerkmal der Romantik sichtbar wird, all dies macht unmittelbar klar: harmlos ist die Romantik ganz und gar nicht. Und tot und vergangen war sie ab Mitte des 19. Jahrhunderts auch nicht.

Im Frankfurter Goethehaus wird Ende 2013 eine Ausstellung über die Arabeske gezeigt: E.T.A. Hoffmann (1776–1822); Leben und Ansichten des Katers Murr, Bd.2, 1820; Umschlag von Carl Friedrich Thiele nach Hoffmann; © Frankfurter Goethe-Museum

Was ist mit dem anderen Urteil? Was hat die Romantik mit der Region zu tun, gehört sie nicht nach Jena, Heidelberg und Berlin? Tatsächlich funktionierte Romantik hier anders als dort. Sie definierte sich nicht über fest umrissene Künstlerkreise, die sich eine Zeit lang einer bestimmten Idee verpflichteten. Für die Romantiker war die Region ein Knotenpunkt, eine Werkstatt, in der Begegnungen und intensiver Austausch stattfanden und in der experimentiert wurde. Eben diese Wandelbarkeit, dies Changierende, ist eine zutiefst romantische Haltung.

Die von Hector Berlioz komponierte Oper "Die Trojaner" ist im Staatstheater Darmstadt zu erleben.

In Frankfurt stand das Elternhaus der Geschwister Brentano. Von hier brach Clemens 1802 mit Achim von Arnim zu einer Rheinreise auf, die als Geburtsstunde der Rheinromantik gilt. 1812 erschienen die Kinder- und Hausmärchen der Hanauer Brüder Grimm. Bettine Brentano und Karoline von Günderrode pflegten hier eine intensive Freundschaft. Seit 1798 lebte Friedrich Hölderlin zunächst in Frankfurt, dann in Bad Homburg. Im Taunus schrieb Felix Mendelssohn Bartholdy 1844 Teile des „Elias“ und das 1815 gegründete Städel wurde durch die Direktoren Philipp Veit und Eduard Steinle zum Zentrum der Kunstströmung der Nazarener. Eine andere Frankfurter Institution, das Goethehaus, beherbergt heute die größte und international bedeutendste Sammlung romantischer Handschriften. Es waren Querköpfe, die hier zusammenkamen, Frauen, die gegen gängige Geschlechterrollen aufbegehrten, unruhige Künstler, die Erlösung in Freundschaft, Natur und Überlieferungen suchten und zugleich politisch agierten. Es gab Skandale ebenso wie Werke, die seither zum Kanon der Weltliteratur gehören. Die Romantik in der Rhein-Main-Gegend war bewegt, die Kreise blieben lebendig, das Denken agil und durchaus scharf und abgründig. Denn nimmt man den Blick in die eigene Seele ernst, dann kommt dabei nicht nur Heimeliges zum Vorschein, auch dies macht die aktuelle Städel-Ausstellung deutlich.

Kammermusikabend mit Alisa Weilerstein in der Alten Oper Frankfurt; Foto: Jamie Jung

Der historische Bezug und die Frage nach dem Potential, das die Romantik für die Künste heute noch birgt, sind die Pole, zwischen denen sich der „Impuls Romantik“ bewegt. Bereits das Jahr 2012 versammelte Ausstellungen, Inszenierungen, Symposien, Konzerte und Lesungen, Nachtwanderungen und Exkursionen. 2013 wird das Programm noch dichter: Beim Auftakt zu einer Reihe, in der sich zeitgenössische Autoren auf romantische Handschriften einlassen, beantwortete etwa Feridun Zaimoglu einen vampirhaften Liebesbrief Clemens Brentanos, der sich nahtlos in die „Schwarze Romantik“ fügt. Die Alte Oper setzt ihre Spielzeit mit einem Schwerpunkt auf die Romantik fort und das Städel widmet die Sonderausstellung „Schönheit und Revolution. Klassizismus 1770–1820“ den Ursprüngen der Romantik im Rom des ausgehenden 18. Jahrhunderts. In Darmstadt bringt Berlioz’ Oper „Les Troyens“ die Opulenz der Spätromantik auf die Bühne und das Museum Wiesbaden untersucht die „Rheinromantik in Kunst und Natur“. Neben den Großveranstaltungen ist es der genaue Blick auf romantische Künstler und Themen der die Verbindung von Region und Epoche erlebbar machen: Mit August Lucas zeigt die Mathildenhöhe einen der eindringlichsten Zeichner der Darmstädter Romantik, mit der „Arabeske“ stellt das Goethehaus ein zentrales Motiv romantischer Malerei und Literatur aus. Das Frankfurter Museumsorchester gibt Schumanns „Faustszenen“, ein konzertanter „Parzifal“ ist in Bad Homburg zu hören und eine Reihe von Apps führt durch romantische Gärten.

Die meisten Idyllen gründen auf unsicherem Boden. Die Romantik wusste um diese Ambivalenz. Sie ging diese direkt an, ironisch, spielerisch, offen. Jenseits von historischen Fakten kann dies eine Haltung sein, die bis heute trägt. Wenn die Neuentdeckung einer vielschichtigen Romantik damit lebendige Anregung sein kann, umso besser. Geborgenheit und Einklang mit der Welt mögen ein Sehnsuchtsziel sein, sie sind aber gewiss nicht der Zustand, in dem der Künstler vornehmlich lebt und arbeitet. Und das galt schon vor 200 Jahren.

Die Autorin Mareike Hennig ist Leiterin des Schwerpunktprojekts „Impuls Romantik“ des  Kulturfonds Frankfurt RheinMain.

 Zum gesamten Programm des Kulturfonds Frankfurt RheinMain.

Weiterführende Links:
Alte Oper Frankfurt
Staatstheater Darmstadt
Museum Wiesbaden
Mathildenhöhe Darmstadt
Goethehaus Frankfurt 
Frankfurter Opern- und Museumsorchester