Auf dem Weg zur Farbfotografie: Vidal, Dolch, Photochrom, 1876. Foto: Städel Museum

Das bereits in den 1870er-Jahren von Léon Vidal (1833–1906), langjähriger Sekretär der fotografischen Gesellschaft in Marsaille, entwickelte Photochromverfahren ist eine Kombination fotochemischer und fotomechanischer Prozesse. Während bei einem fotochemischen Prozess das letztendlich sichtbare Bild durch eine chemische Reaktion von Licht mit lichtempfindlichen Substanzen, wie etwa Silbernitrat bei S/W-Fotos, erzeugt wird, wird bei einem fotomechanischen Prozess das Bild durch die Zugabe der farbigen Substanzen sichtbar.

Vidal, Dolch, Detail: mehrere, teilweise überlappende und versetzt aufgelegte Druckschichten sind auf dem durchschimmernden Schwarz-Weiß-Abzug erkennbar.

Vom Schwarz-Weiß-Fotonegativ zum Farbbild
Vidal ging bei der Herstellung einer Photochromie folgendermaßen vor: Ausgangspunkt für die Entstehung der farbigen Abbildung war der Auszug eines Schwarz-Weiß-Fotonegativs. Davon fertigte Vidal bis zu zwölf Druckplatten für die einzelnen Farbschichten an. Diese Platten wurden von Hand bearbeitet, sodass die Partien, die nicht in der entsprechenden Farbe gedruckt werden sollten, manuell mit lichtundurchlässiger Farbe abgedeckt wurden. Die in dieser Art bearbeiteten Platten wurden separat entweder als Lithografie- oder als Pigmentdruckplatte umgesetzt und in der jeweiligen Farbe gedruckt. Dazu gehören bei Vidal auch kostbar wirkende Metallfarben, wie unsere Beispiele aus der 2011 vom Städel Museum erworbenen Fotosammlung Uta und Wilfried Wiegand glänzend veranschaulichen. 

Wahrscheinliche Anordnung der einzelnen Bildschichten von Vidal, Dolch, 1876, nach mikroskopischer Untersuchung. Grafik: Städel Museum

Bei einer Lithografie wurde die fotografische Vorlage auf Lithoplatten gefertigt. Dies bedeutete, dass die Druckplatten bzw. Drucksteine fotomechanisch präpariert wurden. Danach wurden die Platten wie bei einer herkömmlichen Lithografie eingefärbt. Schließlich erfolgte der Druck  der Platten auf die Basisschicht mit dem Auszug des Schwarz-Weiß-Fotonegativs.

Vidal, „Plat de Charles V“, Photochrom, 1876. Foto: Städel Museum

 Um einen Pigmentdruck herzustellen, wurde Papier, das mit lichtsensitiver, in dem Wunschton eingefärbter Gelatine- beschichtet war, dem Licht ausgesetzt. Dabei war das Papier stetig in Kontakt mit dem Negativ: Das Licht härtete die Gelatine aus, das Papier wurde gewässert und die noch löslichen Bereiche der Gelatineschicht dabei ausgewaschen. Diese ausgewaschenen Partien entsprachen den lichten Abschnitten („Highlights“) des späteren Bildes. Die verbleibende gehärtete Beschichtung, die das Bild trägt, wurde vom Trägerpapier auf das Blatt des Schwarz-Weiß-Abzugs aufgebracht. 

Vidal, „Plat de Charles V“, Detail: Unter dem Mikroskop erkennbare, leicht zerkratzte Firnisschicht, die die Druckschichten wie Eis versiegelt. Foto: Städel Museum

Wie das Beispiel „Plat de Charles V“ zeigt, wurde von Vidal bisweilen auch eine Woodburytypie auf das Schichtpaket gebracht. Eine solche gleicht dem Prinzip des Pigmentdrucks bis zum Auswaschen der nicht gehärteten Gelatine. Allerdings war diese noch nicht zusätzlich pigmentiert. Anschließend konnte von der Gelatineschicht in Kontakt mit einer weichen Bleiplatte unter sehr hohem Druck eine Art Tiefdruckplatte angefertigt werden, die erneut mit nun entsprechend pigmentierter Gelatine eingefärbt und auf Papier abgedruckt wurde. Ein Vorteil dieser Technik ist die lange Haltbarkeit der Platte und die Wiedergabe feinster Details in den Abzügen. Abschließend wurde der so hergestellte Mehrfachdruck mit einem Firnis – ein transparenter Überzug – versehen, um eine hochglänzende Oberfläche zu erzielen.

Vidal, „Plat de Charles V“, Detail: Im Streiflicht sichtbares, typisches Relief der Woodburytypie. Foto: Städel Museum

Malerischer Effekt
Vidals Verfahren erzeugte zwar farbige Abbildungen, war jedoch, wie oben zu lesen, äußerst aufwendig und somit entsprechend teuer. Auch mutet das Ergebnis dieser überwiegend fotomechanisch entstandenen Arbeiten sehr malerisch und schwer an, ist somit Vidals Ziel der Farbreproduktion mittels Licht und der Darstellung farbiger Objekte noch merklich fern.

Frankfurt, Untermainkai, Photochrom-Postkarte um 1900.

Vidal übte das Verfahren ab etwa 1890 kommerziell aus und auch das Schweizer Unternehmen Orell-Füssli-Druck bzw. Photoglob produzierte erfolgreich in ganz ähnlicher Technik bis zum Ausbruch des ersten Weltkrieges farbige Post- und Ansichtskarten. Obwohl diese in ihrer Ästhetik beispielhaften Druckerzeugnisse Gegenstand einer Sammelmanie waren, wurde das Photochromverfahren auf dem Weg der Farbfotografie zum Mittel der Massenkommunikation von anderen Methoden überholt. Welche das waren, werden wir Euch im nächsten Teil unserer Serie „Techniken der Fotografie“ verraten.

Die Autorin Aimée Ducey-Gessner ist freischaffende Restauratorin in Frankfurt am Main und hat sich auf die Konservierung von Fotografie spezialisiert, hierbei ist sie auch für das Städel Museum tätig. Die Autorin Anna Motz unterstützt als Volontärin die Graphikrestaurierungswerkstatt des Hauses.

In scheinbar natürlicher Pose: Nadar, Die Schriftstellerin George Sand, 1864, Albuminpapier auf Karton, 30,8 x 24,3 cm, Foto: Städel Museum/ARTOTHEK

„Um ein intimes Abbild und nicht bloß ein banales Porträt, das Ergebnis eines schieren Zufalls, hervorzubringen, muss man sich in das Modell hineinversetzen, muss man seine Gedanken und sogar seinen Charakter erfassen”, beschreibt 1856 der französische Fotograf Gaspard-Félix Tournachon alias Nadar (1820–1910) seine Arbeitsweise. Zu dieser gehörte auch, dass er mit seinem Modell so lange plauderte, bis es eine ungezwungene Haltung einnahm – gar nicht mal so einfach. Schließlich musste der Atelierbesucher zur damaligen Zeit mehrere Sekunden bewegungslos vor der Linse verharren. Doch kleine Hilfsmittel waren erlaubt: Möbelstücke, verstellbare Kopfhalter oder Accessoires blieben auf den Fotos meist unsichtbar und verhalfen dem Porträtierten dennoch zu Stillstand.  Entsprach die Komposition schließlich seinen Wünschen, musste der Fotograf die Beleuchtung durch Blenden und Reflexschirme regulieren und die Glasplatte mit der nur kurze Zeit aktiven lichtempfindlichen Emulsion bestreichen. Diese Arbeitsabläufe erforderten einerseits Schnelligkeit, andererseits äußerste Präzision.
Mit der Kommerzialisierung der Porträtfotografie wurde das neue Medium erstmalig einer breiten Bevölkerungsschicht zugänglich, die sich entweder selbst porträtieren ließ oder die Bilder berühmter Zeitgenossen sammelte.

Porträt einer untergegangenen Kultur: Edward S. Curtis, A Point of Interest – Navaho, um 1900, Platinpapier, getont, 27,7 x 38,1 cm, Städel Museum

Dass die Fotokünstler immer auch Chemiker sein mussten, wird vor allem mit den neuen Edeldruckverfahren um 1900 sichtbar. Der US-amerikanische Fotograf Edward Curtis (1868–1952) beispielsweise nutzte in seinem Porträt der Navaho-Indianer den Platindruck, um ein Symbol dieser untergegangenen Kultur zum Ausdruck zu bringen. Nachdem er sein Papier mit Kaliumplatinchlorid überzogen hatte, entwickelte er das belichtete Papier mittels eines Kalium- oder Ammoniumoxalatbades. Der chemische Prozess hinterließ auf dem Lichtbild eine sichtbare Faserung. Das Ergebnis ist ein bräunlich-warmer Farbton, der den Charakter des Bildes völlig bestimmt. Vor allem die Pictorialisten – deren Bestrebung es war die Fotografie als vollwertiges künstlerisches Ausdrucksmittel zu etablieren – nutzten diese Methode, um eine gemäldeähnliche Bildwirkung zu erzielen. Neben langer Haltbarkeit sorgte die aufwendige Abzugsart für eine atmosphärische Veredelung der Darstellung.

Ungeschönte Wiedergabe: Hugo Erfurth, Lovis Corinth, um 1918 (Abzug 1928), Öldruck auf Gelatinepapier, 37,7 x 29,7 cm, Foto: Städel Museum/ARTOTHEK

Mit dem Fortschreiten des 20. Jahrhunderts strebte die Fotografie verstärkt eine nüchterne, sachliche Sprache an. Diesem  Anspruch folgend vertraute der aus Deutschland stammende Fotograf Hugo Erfurth (1874–1948) vollständig auf die Ausdruckskraft des menschlichen Antlitzes und positionierte zum Beispiel den Maler Lovis Corinth (1858–1925) vor einem schlichten Hintergrund. Einen hohen Grad an Detailliertheit erreichte der Fotograf durch den Öldruck. Ebenfalls zum Edeldruckverfahren gehörend, wurde der Bildträger zunächst mit einer Gelatineschicht behandelt und durch eine Dichromatlösung sensibilisiert. Anschließend wurde das Papier im UV-Licht unter einem Halbtonnegativ belichtet. Im warmen Wasser quoll die Gelatine unterschiedlich stark auf, so dass ein Relief entstand, an dem die Ölfarbe nur an den belichteten Stellen haftete, die nicht oder kaum gequollen waren. Die Farbe trug Erfurth mit einem Pinsel oder einer Walze auf, wodurch er Kontraste individuell hervorheben konnte. Das somit entstandene Lichtbild zeigt die ineinander verlaufenden Töne in jeder möglichen Abstufung, also vom tiefsten Schwarz zum hellsten Grau.

Trotz aller fotografischen Innovationen blieb die farbige Gestaltung zunächst der Malerei vorbehalten. Um dieses Manko zu umgehen, kolorierten manche Fotografen ihre Abbildungen nachträglich. So konnten sie ihren Werken nicht nur etwas Malerisches verleihen, sondern auch technische Mängel verdecken. Der Wunsch nach Farbe wurde damit nur unzureichend gestillt. Wie diese nun endlich in die Fotografie kam, erfahrt Ihr im nächsten Teil unseres Blogs.

Die Autorin Kristina Lemke studiert Kunstgeschichte in Mainz und arbeitet als studentische Hilfskraft in der Abteilung Kunst der Moderne des Städel Museums. Dem Charme alter Fotografien konnte sie sich schon als Kind beim Durchstöbern der Familienalben nicht entziehen. 

William Henry Jackson, „Der Assistent des Photographen“, mit transportabler Fotoausrüstung vor Ort, Albuminkopie, ca. 1885

Die Möglichkeiten der Papiernegative, wie Talbot sie verwendete (siehe letzter Beitrag), waren begrenzt. Papier ist immer teilopak, erlaubt also kein völlig ungehindertes Durchdringen des Lichtes. Zudem bedingt der Faserverbund des Materials immer eine gewisse Unebenheit der Oberfläche, weswegen zahlreiche Details der Abbildungen „geschluckt“ wurden. Hier versprach Glas als klares, glattes Trägermaterial Besserung. Aber wie konnte die lichtsensitive Schicht aufgebracht werden?
Einen Durchbruch in der planvollen Suche nach verbesserten Verfahren stellte das sogenannte „Nasse Kollodiumverfahren“ zur Herstellung von Negativen dar. Der französische Maler Gustave le Gray sowie auch die Briten Fredrerick S. Archer und Robert J. Bingham experimentierten etwa zeitgleich um 1850 mit Kollodium als Bindemittel für die lichtempfindlichen Silbersalze. Kollodium, bekannt in der zeitgenössischen Rüstungsindustrie, ist nitrierte Cellulose, gewonnen aus mit Salpeter- und Schwefelsäure behandelter Baumwolle, der sogenannten Schießbaumwolle.

Archer publizierte als erster eine nachvollziehbare Versuchsbeschreibung:

1. Reinigen der Glasplatte.
2.Beschichten der Platte mit zähflüssigem Kollodium.
3. Sensibilisieren der Platte im Silbernitratbad, in der Dunkelkammer.
4. Belichten der beschichteten, noch reaktiven, also nassen Platte.
5. Entwickeln der belichteten Platte in Gallus- oder Pyrogallussäure, in der Dunkelkammer.
6. Fixieren des in der Beschichtung entwickelten Negativbildes mit Natriumhyposulfit.
7. Auswaschen der Chemikalien.
8. Firnissen der Beschichtung zum Schutz vor mechanischer Abnutzung.

Links: Das Reinigen der Platte; rechts: Das Beschichten der Glasplatte

Links: Das Sensibilisieren; rechts: Das Fixieren der belichteten Platte

Dabei gestalteten sich die Fahrten der Landschaftsfotografen noch als wahre Abenteuer:

„Es war eine schwere Last, die Kamera in ihrem festen Kasten die Felsen hinaufzuschleppen, aber das war nichts verglichen mit dem Kasten für die Chemikalien und die Kassetten, die ihrerseits wieder federleicht waren gegenüber dem (…) Ungetüm, das als Dunkelkammer diente. (…) Dieses war der eigentliche Kummer der Expedition, denn sie mußte auf Gipfel von 200 bis 900 Meter Höhe.“

Darüber hinaus mussten die fertig entwickelten Glasplatten (mit der zum Teil beachtlichen Größe von 60 x 50 cm) mit den wertvollen Negativen ja auch unbeschadet wieder in das immobile Labor des Fotografen, oder in eine der industrialisierten Kopieranstalten. In den meisten Fällen wurden erst dort die Abzüge angefertigt, die dann in den Verkauf gelangten und so die aufwändigen Expeditionen der Fotografen entlohnten. Aber auch Misserfolge gehörten zum Geschäft:

„Zwei Photographen, die einen Abstecher zum Kanab Canyon gemacht hatten, brachten kein einziges Negativ mit zurück. ‚Mit dem Silberbad stimmte etwas nicht, und das Pferd, das die Kamera trug, stürzte einen Steilhang hinunter und landete genau auf der Kamera – unnötig zu beschreiben, wie sie nachher aussah.‘“ (Beide nach Newhall, Geschichte der Photographie, S. 95.)

Laborzelt mit Einrichtung für den Landschaftsfotografen, Holzstich, um 1860

Auch auf dem Feld der Vervielfältigung der Bilder gab es Fortschritte zu verzeichnen. Um 1848 veröffentlichte Désiré Blanquart-Evrard seine Methode zur Herstellung von Albuminabzügen, die dem Detailreichtum der neuen Negative Rechnung trugen.

Pascale Sébahs Blick auf die Pyramiden von Gizeh spielt schon durch den gewählten Standpunkt, der die streng geometrischen Monumente wie zarte Schemen hinter der belebten Landschaft erscheinen lässt, mit der breiten Tonalität und Tiefenwirkung der neuen Technik.

Links: Pascale Sébah: Caire, Route des Pyramides, Vue de loin, N. 268; Albumindruck, ca. 1870; rechts: Schichtaufbau Albumindruck.

Diese orientiert sich als Auskopierverfahren durch Kontaktabzug praktisch noch an Talbots Vorgänger des Salzpapierdruckes:

Ein dünnes Papier wird
1. mit Albumin (ein aus Hühnereiweiß gewonnenes Protein), Kaliumbromid und Essigsäure beschichtet;
2. mit Silbernitratlösung sensibilisiert;
3. mit dem Negativ in einen Kopierrahmen gespannt, mit Sonnenlicht belichtet und so entwickelt;
4. mit Natriumthiosulfat fixiert;
5. in Wasser ausgewaschen, um überschüssige Chemikalien zu entfernen;
6. getrocknet. Je nach Bedarf an matter oder hochglänzender Oberfläche geschieht dies in einer erwärmten Metallpresse.

Bei ungenauer Verarbeitung und Auswaschung der Chemikalien altern Albumindrucke besonders schnell. Die Bilder vergilben vor allem in eigentlich hellen Bereichen (den Highlights) und verblassen – oftmals – von den Kanten ausgehend zur Bildmitte hin. Typisch ist zudem das Phänomen der „Aussilberung“ (silver mirroring), wie es auch im rechten Rand von Sébahs Bild auftritt. Silberpartikel sind aus der gebundenen Schicht an die Blattoberfläche gelangt.

Von der Porträtfotografie für die Massen und Veredelungen für ein ausgesuchtes Publikum berichtet der nächste Teil der Reihe.

Anna Juliane Motz ist nach dem Studium von Konservierungs- und Restaurierungswissenschaften als Volontärin in der Graphikrestaurierung des Städel Museums tätig. Sie liebt Porträts, dafür besonders u. a. den jüngeren Hans Holbein.

Der erste Mensch, dem es gelang, ein Abbild der Wirklichkeit auf eine lichtempfindliche Platte zu bannen, war Joseph Nicéphore Niepce (1765–1833). Jahrelang machte er zahllose Versuche mit chemischen Stoffen und testete deren Reaktion hinsichtlich Lichtempfindlichkeit und Haltbarkeit in einer Camera obscura.

Joseph Nicéphore Niepce (1765–1833)

Der langersehnte Durchbruch gelang dem Franzosen allerdings erst über 30 Jahre nach den ersten Versuchen, als Niepce im Jahre 1824 Asphalt als lichtempfindliche Schicht einsetzte. Der Asphalt wurde in Petroleum aufgelöst und anschließend auf eine Glas-, Stein-, Silber-, Zinn- oder Kupferplatte dünn aufgetragen. Bei der Belichtung wurde der Asphalt hart, während sich die unbelichteten Stellen mit einem Lösungsmittel von der Platte entfernen ließen. Auf diese Weise entstand ein Bild, das an den von der Asphaltschicht befreiten Stellen geätzt oder graviert wurde. Von der eingefärbten Druckplatte konnten schließlich Abzüge gemacht werden. Diese so belichteten Platten nannte Niepce Heliographien.

Kardinal Amboise, Heliographie, 1827

In Joseph Nicéphore Niepces Haus in Gras en Châlon entstand 1826 schließlich auch das erste bis heute erhaltene Foto. Die Belichtungszeit für diese Aufnahme betrug unglaubliche acht Stunden.

Niepce, 1826: Die erste erhaltene Fotografie der Welt.

Auch Louis Jacques Mandé Daguerre (1787–1851), seines Zeichens berühmter Theatermaler in Frankreich, befasste sich intensiv mit der Idee der Fotografie. Er strebte eine Zusammenarbeit mit Niepce an, doch dieser lehnte vorerst ab. Da Niepces Entdeckung der Heliografie zu diesem Zeitpunkt allerdings keinen großen öffentlichen Anklang fand, sah sich Niepce schließlich trotz starker Bedenken veranlasst, 1829 einen Partnerschaftsvertrag mit Daguerre abzuschließen.

Louis Jacques Mandé Daguerre (1787–1851)

Doch stetig uneins über Forschungsmethoden und Vorschläge des jeweils anderen, konnten die beiden keine weiterführenden Neuentwicklungen vorweisen, bis Niepce 1833 schließlich starb. Daguerre setzte seine Versuche fort und entdeckte 1835 fast zufällig, dass durch die Belichtung einer Jodsilberplatte ein nicht sichtbares Bild entstand, das mit Hilfe von Quecksilberdampf entwickelt und so sichtbar gemacht werden konnte. Mit diesem Verfahren gelang es ihm, die Belichtungszeit von ca. acht Stunden auf durchschnittlich sieben Minuten rapide zu verkürzen. Schon zwei Jahre später konnte er das Bild mit einer einfachen Kochsalzlösung fixieren.

Erste nach Deutschland gelangte Originalkamera von Daguerre: Das Kameragehäuse besteht aus zwei ineinandersteckenden, verschiebbaren Holzkästen zur Scharfeinstellung des Motivs. Eine einfache Metallklappe verschließt das stark abgeblendete Objektiv, dass aus einer einfachen achromatischen Linse besteht. Diese Kamera befindet sich heute im Deutschen Museum, München.

Bis heute streitet die Kunstgeschichte darüber, ob Daguerre als der alleinige Erfinder der Fotografie bezeichnet werden kann. Sicher ist, dass er den entscheidenden Schritt zur Fixierung von Bildern auf einem Bildträger gemacht hat, doch ohne Niepces Vorarbeit wäre ihm dies vermutlich niemals geglückt.

William Henry Fox Talbot (1800–1877)

Parallel zu den Entwicklungen auf dem Kontinent waren auch die Englänger nicht untätig: 1835 gelang es William Henry Fox Talbot (1800–1877), ein lichtbeständiges Bild herzustellen. Doch da die Daguerreotypie ein sehr viel besseres Bild erzeugte, konnte er seinen Anspruch als eigentlicher Erfinder der Fotografie vor Daguerre nicht geltend machen. Im September 1840 gelang Talbot jedoch ein entscheidender Schritt. Er entwickelte das Negativ-Positiv-Verfahren, die sogenannte Kalotypie: Bei diesem Verfahren wird zuerst ein Negativ vom abzubildenden Bild hergestellt. Auf dem Negativ verändert sich die Abbildung umgekehrt zum Helligkeitsgrad und der Farbe des Lichts. Dunkles wird hell, Helles wird dunkel.

Kalotypie (Papiernegativ), Aussicht in Rom, ca. 1855

Salzpapier-Print des Negativs, verblasst

Um ein originalgetreues Bild zu erhalten, muss der Prozess dann nochmals umgekehrt werden: Von einem Negativ wird ein Positiv entwickelt – das Foto. Dieses Negativ-Positiv-Verfahren ermöglichte die grenzenlose Vervielfältigung eines Bildes vom Negativ. Des Weiteren konnte Talbot mit seinem bahnbrechenden Verfahren die Belichtungszeit einer Fotografie auf durchschnittlich eine Minute reduzieren, sechs Minuten schneller als Daguerre. Bereits 1844 gab Talbot sein erstes, berühmt gewordenes Buch mit dem Titel „The Pencil of Nature“ heraus, das 24 Original-Kalotypien enthielt.

Tor vor Schloss Abbortford aus "Sun Pictures in Scotland"

Seit etwa 1860 wurde die Kalotypie zur Grundlage aller wesentlichen fotografischen Prozesse und löste damit die Daguerreotypie ab.

Wie rasant die Entwicklung der Fotografie im 19. Jahrhundert weiterging erfahrt ihr in Teil 4 unserer Reihe zu Techniken der Fotografie.

Techniken der Fotografie: Fotografie im Fokus, Teil 1

Techniken der Fotografie: Die Camera obscura, Teil 2

Die Autorin Julia Schneider studierte Kunstgeschichte und unterstützte die Presseabteilung des Städel tatkräftig während ihres mehrmonatigen Praktikums. Als gebürtige Hamburgerin schlägt ihr Herz für Caspar David Friedrich.

Abbildung: Federzeichnung einer Camera obscura aus dem 17. Jahrhundert.

Als Erster beschrieb Aristoteles (384–322 v. Chr.) das Prinzip der Camera obscura in der apokryphen Schrift Problemata physica in Zusammenhang mit der Beobachtung einer Sonnenfinsternis. 

Rainer Gemma-Frisius (niederländischer Gelehrter): Darstellung der Beobachtung einer Sonnenfinsternis, nach dem Prinzip der Camera obscura, Holzschnitt, 1545.

Auch der arabische Gelehrte Abu Ali Alhazen (um 965–1039/1040) machte um 980 erste Versuche mit einer sogenannten Lochkamera. Alhazens Forschungen zur Optik beeinflussten spätere Forscher maßgeblich, denn er hatte die bis dahin gültige Auffassung widerlegt, dass das Auge Strahlen aussendet, die, wenn sie auf einen Gegenstand treffen, sozusagen als optisches Echo ins Auge zurückkehren und dem Betrachter das Bild des Gegenstands übermitteln. Er bewies stattdessen, dass jeder vom Licht beschienene Gegenstand Strahlen reflektiert, die vom Auge empfangen werden können.

Seit Ende des 13. Jahrhunderts wurde die Camera obscura auch von Astronomen wie Johannes Kepler zur Sonnenbeobachtung eingesetzt, um nicht mit bloßem Auge in das helle Licht sehen zu müssen. Er benutzte die Kamera wie eine Art Fernrohr, wobei das Bild der Sterne und deren Bewegung auf eine dunkle Leinwand fiel. Roger Bacon (1214–1292/94) baute hierfür die ersten raumfüllenden Apparate. 

Zeichnung von Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus, 1490/95: Das Auge als Camera obscura.

Leonardo da Vinci (1452–1519) schuf noch konkretere Voraussetzungen dafür, dass das Phänomen der Bildprojektion praktisch anwendbar wurde. Er untersuchte den Strahlengang des Lichts beim Benutzen der Camera obscura und stellte fest, dass ihr Prinzip im menschlichen Auge wiederzufinden ist. Da er seine Entdeckungen aber in einer Art Spiegelschrift verfasste, die erst 1797 entschlüsselt wurde, blieben diese für Jahrhunderte folgenlos.

Am Anfang ihrer Entwicklung war die Camera obscura sogar eine wirklich begehbare Kammer. Im Laufe des 17. Jahrhunderts konstruierte man schließlich kastenförmige, mit Linsen versehene Apparate, in deren Inneren Umkehrspiegel angebracht wurden. Diese spiegelten das Abbild nun auf eine Glasplatte. 

Kupferstich, 1671: Eine „transportable“ und begehbare Camera obscura aus der Mitte des 17. Jahrhunderts. Darin konnten mehrere Personen Platz finden. Sie wurde konstruiert um Landschaften naturgetreu nachzeichnen zu können.

Der Philosoph, Optiker und Mathematiker Johann Zahn baute und beschrieb wohl als erster 1685 so einen transportablen Kasten. Dieser war unseren Fotoapparaten schon sehr ähnlich und arbeitete mit austauschbaren Linsen. Er hatte aber einen Nachteil: Das Bild war nur zu sehen, solange Licht in die Kamera fiel. 

Zeichner an einer transportablen Camera obscura.

So nutzen Maler die Camera obscura dazu, noch bevor sie zum Vorbild der Fotografie wurde, die Projektionen abzupausen und so größtmögliche Realität in ihren Werken zu erzeugen. Die Kunstgeschichte vermutet, dass unter anderem Jan Vermeer als Hilfsmittel eine Camera obscura einsetzte, um an die unverkennbare Lichtstimmung innerhalb seiner Gemälde zu gelangen. 

Jan Vermeer, Der Geograf, 1669, Städel Museum Frankfurt am Main.

Heute gibt es noch eine Reihe von begehbaren Lochkameras, zum Beispiel im Deutschen Filmmuseum in Frankfurt oder in der Technischen Sammlungen der Stadt Dresden.

Im 19. Jahrhundert entwickelten Joseph Nicéphore Niépce, Louis Jaques Mandé Daguerre und William Henry Fox Talbot unabhängig voneinander revolutionäre Verfahren zur Fotografie. Mehr dazu erfahrt Ihr in Kürze im dritten Teil unserer Reihe.

 Fotografie im Fokus: Techniken der Fotografie, Teil 1

Die Autorin Julia Schneider studierte Kunstgeschichte und unterstützte die Presseabteilung tatkräftig während ihres Praktikums. Als gebürtige Hamburgerin schlägt ihr Herz für Caspar David Friedrich.

Literatur- und Abbildungshinweis:
Heinz Haberkorn, Anfänge der Fotografie. Entstehungsbedingungen eines neuen Mediums, Reinbek bei Hamburg 1981.

Willfried Baatz: Geschichte der Fotografie, überarbeitete und aktualisierte Neuausgabe, Köln 2008.

Ausstellungsansicht "Malerei in Fotografie". Foto: Norbert Miguletz

Idealer Ausgangspunkt der neuen Reihe ist die Fotografie „LM-11-07, 2011“ der “Lost Memories-Serie“ von Jörg Sasse (*1962), die derzeit in der aktuellen Ausstellung „Malerei in Fotografie. Strategien der Aneignung“ im Metzler-Foyer des Städel gezeigt wird.

Jörg Sasse, LM-11-07, 2011, C-Print, 60x90 cm, Galerie Wilma Tolksdorf, Frankfurt am Main, © VG Bild-Kunst & Jörg Sasse

Der Berliner Fotograf und Künstler baut seine Werke auf schon vorhandenen Amateuraufnahmen oder der eigenen Sammlung von fotografischen „Skizzen“ entnommenen Motiven auf. In unserem Fall ist die Substanz eines dieser „Ready Mades“ mechanisch stark angegriffen und teilweise mikrobiell zersetzt. Obwohl das eigentliche Foto als festgehaltene Erinnerung vielleicht vom Eigentümer verworfen wurde, ist durch diesen eigentlichen Schaden eine eigene, von der ursprünglichen Intention unabhängige Bildästhetik entstanden. Diese wurde von Sasse aufgegriffen, der das Bild eingescannt und digital bearbeitet hat.

Der Ausdruck des bearbeiteten Bildes erfolgt als Farbfoto, oder, angepasst an neuere technische Möglichkeiten, als lichtstabilerer Pigmentprint. Im sogenannten Diasec®-Verfahren wird das Foto bildseitig mit einer Acrylglasplatte verbunden und auf einen stabilen Rückseitenschutz gebracht.

Das Verfahren ermöglicht eine längere Haltbarkeit der fotografischen Oberfläche gegenüber Umwelteinflüssen wie Wärme, Licht und Staub. Außerdem verringert es die mechanische Anfälligkeit, die ein unverstärkter Papierbogen aufweisen würde. Jedoch muss auch die empfindliche Oberfläche der Acrylverglasung vor Bereibungen und Kratzern geschützt werden, da sie nun Teil des Originals ist. Durch das luftdichte Face-Mounting, also das Aufkaschieren des Acrylglases mit Hilfe eines silikonbasierten Klebers, wirkt das fertige Bild umso imposanter und tiefer. Die Farben erscheinen intensiver, da Lufträume zwischen Acrylglas und Fotografie, die eine zusätzliche Lichtstreuung verursachen würden, ausgeschlossen sind.

Jörg Sasse, LM-11-07, 2011, C-Print, Detail

Bei der Betrachtung von „LM-11-07, 2011“ überwältigt zunächst einmal das Zusammenspiel der auf eine Auswahl aus Violett, Ocker und Grün begrenzten aber nichts desto weniger „leuchtenden“ Farbpalette. Auf den zweiten Blick lässt sich die Ansicht eines Schweizer Blockhauses als ursprüngliches Bildmotiv erahnen. Es lugt hervor unter den scheinbaren Fissuren, Verzerrungen und den achat-ähnlichen Zeichnungen der wie ein Firnis wirkenden „Oberfläche“, die ja auch nur das digital bearbeitete Abbild der ursprünglichen Oberfläche ist.

Sasses Bild erscheint so wie eine Art Brücke zwischen alt und neu, analog und digital, ideell und materiell. Den darin enthaltenen langen Weg der Entwicklung der Fotografie – von anfänglichen fotografischen Mitteln zum „Einfangen“ der Lichtbilder bis hin zu den vielfältigen und vielfach zugänglichen Techniken der Gegenwart – möchten wir in unserer kommenden Blog-Serie nachzeichnen. Im zweiten Teil der Reihe werden wir Euch mit der Camera Obscura einen der wichtigsten Vorläufer der Fotografie vorstellen.

 Techniken der Fotografie: Die Camera obscura, Teil 2